EL PROFETA

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EL PROFETA. 1933/36. PABLO GARGALLO. BRONCE, 2,35 m de altura. Museo Pablo Gargallo, Zaragoza. 

Dentro de la escultura en hierro debemos incluir a PABLO GARGALLO y su magnífico Profeta. Tardó en elaborarlo mucho tiempo pues la primera idea es de 1904 y su realización de 1933.

¿Qué es un profeta? Quien realiza un camino (lleva una vara o cayado) con un sólido caminar (los pies asegurados en el suelo) para anunciar lo que está por llegar (brazo alzado para el discurso; boca abierta porque está hablando). La abstracción sobre el concepto es clara en la obra.

Los elementos son planchas de hierro más varillas curvadas. Con estos componentes tan simples da Gargallo una peculiar corporeidad a la figura.
La rigidez del pedestal y de las piernas contrastan con el dinamismo del resto de la forma confiada a una sistemática utilización de formas cóncavas y convexas que acentúan la luz y el movimiento.

La novedad fundamental se encuentra no obstante en la importancia del vacío frente a la masa (lo podemos considerar el creador de la escultura hueca). Estamos hablando del vacío
que queda comprendido en el interior de la escultura: ahora el espectador debe “rellenar” lo que falta con lo que apreciamos un verdadero “volumen virtual”. Todo un hallazgo y un resultado a mitad de camino entre la figuración y la abstracción.

 

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EL CARNAVAL DEL ARLEQUÍN

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EL CARNAVAL DEL ARLEQUÍN. 1924-25. JOAN MIRÓ. ÓLEO SOBRE TELA, 66 x 93 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (EEUU).

A MIRÓ podemos situarlo fuera del surrealismo figurativo y considerarlo representante genuino del surrealismo del automatismo, un lenguaje artístico cercano a la abstracción. Quedan elementos reconocibles pero están para servir de soporte simbólico a los mensajes del subconsciente.

Un potente universo de signos y símbolos vamos a encontrarnos en su fascinante Carnaval de Arlequín de 1924. La apariencia puede engañarnos: frescura, irrealidad, inocencia, alegría, infantilismo…
Según sus propias declaraciones en este cuadro quiso expresar las alucinaciones producidas por el hambre: una noche, tras regresar a casa sin haber comido, anotó sus
sensaciones y a partir de ellas pintó una escena en la que el arlequín imagina todo aquello que le podía alegrar.
¿Y qué es eso? Un mundo mágico plagado de seres esquematizados. Hay una piscina con peces de colores, gatos fantásticos, bichos de variadas formas, algunos alados; una ventana tras la que se divisa un paisaje; una gran mano que cruza por el centro; escalera a la izquierda; notas musicales; cintas; orejas y ojos; formas geométricas perfectas; el arlequín tiene sombrero, bigote, barba y cuerpo de guitarra… todo un universo soñado y de espíritu infantil.
La variedad cromática es mucha pero dentro de los primarios (rojo, amarillo y azul) separados por el negro y el blanco; el color se aplica sin claroscuro y junto con la línea se convierte en el elemento fundamental. El espacio, de hecho, queda confiado a dos tonos que sirven para diferenciar suelo y pared, más la ventana de la derecha que se abre a otro espacio exterior.

Miró se acerca con sus imágenes al mundo infantil porque ese es el territorio en el que se manifiesta realmente el inconsciente, anterior a la educación que reprime y censura, un mundo en el cual se pueden burlar los límites de la razón.

 

EL GRITO

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EL GRITO. 1893. EDWARD MUNCH.ÓLEO SOBRE LIENZO, 83,5 x 66 cm. GALERIA NACIONAL DE OSLO, NORUEGA.

Vemos en el centro del cuadro una figura en primer término que grita mientras sujeta su cabeza con las manos. Se encuentra sobre un puente en el que aparecen también dos figuras humanas al fondo. En el horizonte se distinguen dos pequeñas embarcaciones.

“Una tarde paseaba por un sendero, al lado estaba la ciudad y debajo de mí el fiordo, el sol se estaba poniendo, las nubes estaban teñidas de rojo sangre. Sentí que un grito atravesaba la naturaleza y casi me pareció oírlo. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre auténtica. Los colores gritaban.”

La figura, casi espectral, se resuelve mediante formas sinuosas y onduladas que se repiten en el resto del cuadro, tanto en las nubes como en el paisaje que le sirve de fondo, lográndose así una fusión total que llena la escena de tensión y angustia. Estas líneas curvas expresan el grito, que parece traspasar los límites del lienzo para llegar hasta nosotros. Las diagonales del camino y las barandillas del puente ofrecen un contrapunto a estas líneas curvas.

El uso del color, de gran intensidad, refuerza esta clara intención expresiva: el cielo se resuelve a base de bandas rojas y amarillas con pinceladas azules. El mar se representa a través de una gran ola de color azul oscuro que se vuelve verde en la parte derecha del cuadro.

Es una obra totalmente expresionista en la que el color, el uso de la línea y la distorsión de la figura sirven perfectamente al propósito del autor, que quiere transmitirnos una profunda angustia interior, por lo que la imagen causa un poderoso impacto en el espectador.

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA

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LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA O LOS RELOJES BLANDOS. 1931. SALVADOR DALÍ. ÓLEO SOBRE LIENZO, 24 x 33 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. 

Es una de las obras más conocidas del surrealismo pictórico, en su corriente figurativa. Pertenece a la época que Dalí denominó “crítico-paranoica”.

En la obra vemos una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, seguramente la Costa Brava catalana. En el primer plano una mesa sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas están reblandecidas y adoptan formas inverosímiles. Uno de los relojes está cubierto de hormigas (habituales en la pintura de Dalí, reflejaban sus miedos infantiles y representan en su pintura la podredumbre y la muerte). Otro reloj marca las siete menos cinco y tiene una mosca posada sobre su esfera, un tercer reloj cuelga de la rama de un árbol seco. Sobre la arena aparece una cabeza con rostro deforme en el que se identifican nariz, ojo, pestañas y lengua situados de una forma inverosímil, con otro reloj bando sobre ella. El ojo cerrado indica que está durmiendo, quizás soñando la escena que tiene lugar a su alrededor.

Los elementos representados están tomados de la realidad, aunque modificados o deformados, y todo fuera de su contexto habitual, asociados como nunca aparecerían en la realidad. Dalí crea un universo imaginario, con imágenes que proceden del mundo de los sueños y del inconsciente, característica que define al surrealismo.

La sensación de desolación es total en esta playa fantasmal envuelta en una luz del amanecer. Dalí usa colores brillantes y luminosos y respeta las normas de la perspectiva en la representación de los distintos elementos. Desde el punto de vista técnico Dalí fue un pintor figurativo con un gran domino del dibujo académico y de la pintura al óleo. Fue gran admirador de Miguel Ángel y Velázquez, entre otros grandes artistas.

Esta obra, como todas las surrealistas, es una pintura compleja, cuyo significado no está claro, aunque  hay una referencia al poder destructor del tiempo, del que sólo persiste la memoria de las cosas.

EL GUERNICA

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EL GUERNICA. 1937. PABLO PICASSO. ÓLEO SOBRE LIENZO. 3,57 x 7,82 m. CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MADRID.

Se trata de una de las obras más importantes del siglo XX, no sólo por su valor artístico sino por su significado político. Se pintó para representar a España en plena Guerra Civil en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de aquel verano en París.

La obra ilustra un episodio decisivo de la Guerra Civil española: el bombardeo que tuvo lugar el día 26 de abril sobre la población vasca de Guernica por los alemanes de la legión Cóndor al servicio del ejército franquista. El acontecimiento alcanzó enorme resonancia mundial ya que por primera vez la aviación arrasaba una población civil indefensa, compuesta, sobre todo de mujeres, niños y ancianos, ya que los hombres estaban en el frente.

El proceso de creación del mural fue relativamente corto, aproximadamente un mes, tras numerosos estudios, fotografiados por Dora Maar. El formato apaisado estaba condicionado por su ubicación en un muro del edificio de la exposición, pero además confiere a la obra el aspecto de un friso.

Son nueve las figuras representadas. A la izquierda el toro y la mujer (verdadera Piedad contemporánea) que grita con el niño muerto entre los brazos; a la derecha una figura que alza los brazos en medio de un incendio y que nos recuerda al personaje central de cuadro de Goya de Los Fusilamientos del 3 de mayo. En el centro se forma una pirámide que tiene el vértice en la lámpara y como base al guerrero muerto y de cabeza cortada. El sentido de la composición se completa con un eje direccional que parece marchar desde la derecha hacia la izquierda de la composición como si se huyera de la ciudad y del cuadro.

La simbología es compleja y no fue rebelada por el artista. Algunas figuras son de significación evidente como la mujer con el niño o el guerrero muerto con la espada quebrada. Otras, sin embargo, no lo son tanto. La mujer con la lámpara puede ser un signo de esperanza al igual que la flor que brota en el suelo de la espada rota; el caballo que está en el centro del cuadro representaría al pueblo atormentado quizá víctima del toro que sería símbolo de la muerte, de esa España fascista que pisotea al guerrero. En todo caso, está claro que el tema es el TERROR, LA VIOLENCIA INJUSTIFICABLE.

La escena se desarrolla en el interior de una habitación, pero ha desaparecido la concepción tradicional del espacio en la pintura. Parece una escena nocturna y la luz que la ilumina procede de la bombilla y el quinqué, así como de las llamas, aunque también emana de las figuras . El cuadro está pintado en blanco y negro con una gama variada de grises. Hay una renuncia al color, entendido como vida. El artista deforma dramáticamente las figuras para expresar todo el horror de la guerra. Encontramos manos, bocas y ojos muy expresionistas de un estilo cubista, que mezcla perfiles y frontales.

El Guernica trasciende la representación de un hecho concreto, convirtiéndose en un emblema, en un dramático grito contra la guerra. Además, la obra representa la libertad del artista, que se independiza de la representación de la realidad para adquirir una enorme fuerza expresiva con elementos muy esenciales.

La obra estuvo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York donde su autor la había depositado en 1939, hasta que en España hubiese un gobierno democrático. Fue trasladada a España en 1981.

 

LAS SEÑORITAS DE AVIGNON

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LES DEMOISELLES D’AVIGNO. 1907. PABLO PICASSO. ÓLEO SOBRE LIENZO, 2,44 x 2,33 m. MUSEO DE ARTE MODERNO, NUEVA YORK (EEUU).

Esta obra, en la que se rompen todas las normas tradicionales de la pintura figurativa, puede considerarse el punto de partida del cubismo.

El título hace referencia a una calle de Barcelona, en el barrio Gótico, donde estaba el burdel representado. En el cuadro vemos cinco figuras femeninas desnudas, con un bodegón de frutas a sus pies. Picasso realizó numerosos estudios previos, en el proyecto inicial incluía junto a las mujeres, a un estudiante y a un marinero) hasta llegar a la composición definitiva.

Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo, son las más convencionales en la representación. Evocan la antigua escultura íbera e incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda está pintada de perfil y el rostro se aproxima a una máscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es muy geométrica y su rostro ya no refleja rasgos humanos sino que es una auténtica máscara. En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, aunque el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente.

El espacio en el que se mueven las figuras se aleja por completo de las normas de la perspectiva clásica. Es un elemento más de la superficie pictórica que se fragmenta en planos geométricos de color al igual que las figuras, en las que el artista se despreocupa también de la representación del volumen.

También aparece aquí uno de los rasgos que caracterizan al cubismo como es el abandono del punto de vista único, sustituido por una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen, rostros de frente, que incluyen elementos de perfil, una figura de espaldas con el rostro de frente…

En esta obra se aprecia el interés de Picasso por el arte africano al igual que otros artistas de su tiempo que lo veían como un punto de referencia para librarse de los convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresión. También los “fauves” o Gaugin siguieron las huellas del exotismo y el primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la búsqueda de otros caminos por parte de los artistas más innovadores. La obra, aunque era conocida por su círculo de amigos, no se expuso al público por primera vez hasta 1916.

 

 

 

 

 

 

 

MUJERES DE TAHITÍ

GAUGIN

MUJERES DE TAHITÍ. 1891. PAUL GAUGIN. ÓLEO SOBRE LIENZO, 69 x 90 cm. Museo D’Orsay, Paris.

La escena representa a dos figuras femeninas, dos mujeres indígenas de los Mares del Sur, sentadas en una playa.

GAUGUIN niega la fugacidad y la apariencia que quiere captar el impresionismo. Considera que nuestra manera de ver está muy condicionada por la cultura que Europa viene arrastrando desde antiguo y que, por tanto, hay que buscar en las culturas extraeuropeas otra modo de mirar. A esto se le ha llamado primitivismo.  El resultado va a ser que el cuadro deja de reproducir la realidad (ruptura con la “mímesis” occidental) para convertirse en una realidad en sí misma. Así lo podemos apreciar en estas Tahitianas, figuras grandes, contorneadas, como si fueran tallas de madera sobre la arena.

Las renuncias son evidentes: la perspectiva ha desaparecido y las franjas que representan el mar no son más que bandas superpuestas; el modelado casi no existe porque las sombras se han suprimido y todo da la sensación de un plano como las estampas japonesas.

El color destaca en la falda roja y flores blancas; tonos rosas para la mujer de la derecha, en contraste siempre con el color de sus pieles. Este color se extiende de manera pura, en campo extenso y dentro de gruesos contornos.
El espacio carece de profundidad porque es un ámbito poético, místico; todo parece arbitrario y antinaturalista porque está dictado por la emoción.

A través de sus obras realizadas en Tahití, Gaugin quiere reflejar la alegría de una vida sencilla en armonía con la Naturaleza, la sensualidad de los cuerpos de las mujeres indígenas o la dimensión espiritual de su cultura, en su búsqueda a una respuesta sobre la verdadera finalidad de nuestra existencia. Rechazo y oposición a la civilización industrial.

LA NOCHE ESTRELLADA

VAN GOGH

LA NOCHE ESTRELLADA. 1889. VINCENT VAN GOGH. ÓLEO SOBRE LIENZO, 73 x 92 cm. The Museum of Modern Art. Nueva York. EEUU.

Se trata de una obra de su etapa final, pintada durante su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy de Provence. Van Gogh estaba recluido, pero le dejaban pintar en el exterior, acompañado de un vigilante. Era su verdadera terapia, ya que sólo vivía para la pintura.

El tema representado es un cielo nocturno, una noche estrellada. En esta época pintará escenas nocturnas, al aire libre, provisto de candiles que colocaba en el ala de su sombrero y alrededor del lienzo.

En primer término se encuentran dos cipreses, uno de los cuales llega hasta el límite superior del cuadro, que en paralelo con el campanario de la iglesia marca un fuerte impulso ascensional en la obra. El cielo que ocupa la mayor parte de la superficie del cuadro está atravesado por dos enormes espirales. Once estrellas lo iluminan y a la derecha se encuentra la enigmática figura de un sol-luna. En el horizonte una brillante luz amarilla se extiende por encima de las colinas. Las casas del pueblo están trazadas con líneas rectas y formas geométricas básicas como rectángulos, triángulos, cuadrados…

El azul es el color dominante y con él contrastan el amarillo de las luces celestes y las ventanas, así como el color verde de los cipreses. El color adquiere un extraordinario valor como recurso expresivo. La pincelada gruesa, cargada de materia pictórica, sigue las formas de los objetos representados: paralelas y concéntricas en los astros, sinuosas en los cipreses, rectas en las casas…Los dos cipreses actúan de nexo de unión con el cielo y parecen perderse en la altura.

La obra transmite una intensa sensación de inquietud y desasosiego espiritual. El cielo se mueve como un mar de líneas ondulantes. No hay en la obra voluntad de reflejar la Naturaleza, sino que ésta se convierte en el vehículo de expresión de un alma atormentada.