EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS

sueño razon

CAPRICHO Nº 43. EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS. SERIE DE GRABADOS LOS CAPRICHOS. GOYA.

Varias son las series de estampas que Goya concibió como un todo, como obra completa y cerrada. La primera son LOS CAPRICHOS (1797-99), obra dotada de una evidente intención crítica y aleccionadora. Al artista le preocupa el poder de difusión de la estampa, enormemente superior al de la pintura por la posibilidad que el grabado tiene de multiplicar la reproducción de la imagen, y la pone al servicio de una labor crítica, de la regeneración moral, aquella que proponía el grupo de sus amigos ilustrados. Los anuncios de la obra, publicados en la prensa madrileña, así lo expresan, aunque un evidente temor a las fuerzas reaccionarias atenuase las afirmaciones tajantes o las alusiones demasiado explícitas.

El número 43 lleva por título El sueño de la razón produce monstruos y fue pensado inicialmente por el autor como portada de la colección. La razón aquí, contenida en los límites del sueño, libera los monstruos de lo que hoy llamamos subconsciente anticipando así la mecánica del surrealismo. Alimañas, lechuzas, ratas aladas, un vampiro gigante, pueblan el mundo de la sinrazón. Uno hasta llega a ofrecerle al artista el portalápices para que siga escribiendo. Únicamente está sereno el lince porque es capaz de ver claro en la oscuridad.

Goya ha de ser considerado como uno de los más grandes grabadores de la historia, a la altura únicamente de Durero, Rembrandt y Picasso. Su curiosidad le llevó a experimentar continuamente técnicas y procedimientos. Realiza los primeros tanteos hacia 1771 y se acoge después, en 1778, al interés de Carlos III por conseguir la difusión del grabado español con una serie que reproduce copias de los cuadros de Velázquez.

Se llama grabado a todas aquellas técnicas en las que el dibujo se realiza sobre planchas por medio de incisiones, porque grabar es hacer una incisión. La virtualidad de este método (y su modernidad) es que una vez grabada la imagen, y tras la estampación (que permite que pasarla a papel por una prensa), el contenido puede reproducirse una y otra vez por lo que queda dispuesto para difundirse mucho más que un cuadro.

Goya utiliza la técnica del aguafuerte y del aguatinta -sobre todo, para los fondos- no la superposición de esta última una vez concluida como había hecho en la “Pinturas de Velázquez”. Esto supone un espectacular avance máxime, cuando el aguatinta apenas se había desarrollado en España porque nunca contó con el agrado de los profesores de la Academia. En otras ocasiones repasaba el resultado con buril, técnica tradicional que se basa en el manejo de un instrumento compuesto por un grueso mango que se adapta a la mano y una barra de acero tallada oblicuamente en la punta para conseguir una forma de rombo cuyo vértice graba el metal.

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SATURNO DEVORANDO A SU HIJO

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SATURNO DEVORANDO A SU HIJO. 1820-1823. PINTURA MURAL TRASLADADA A LIENZO. 143,5 x 81,4 cm. MUSEO DEL PRADO, MADRID.

Es una de las siete pinturas que decoraban el comedor situado en una de las salas de la planta baja de la Quinta del Sordo, una de las más famosas de todo el conjunto y también de las más impactantes, entre las denominadas pinturas negras.

Representa a Saturno, hijo de Urano y Gea, que destronó y mutiló a su propio padre. Se casó con Rea y devoraba a sus propios hijos para impedir que se sublevasen contra él. Sin embargo, uno de ellos, Júpiter, se salvó y echó a Saturno del cielo.

En este caso aparece representado como un ser monstruoso, que sostiene entre sus manos el cuerpo mutilado de su hijo, al cual ya ha devorado la cabeza y se dispone a devorar el brazo izquierdo.

El rojo de la sangre que surge del cuerpo mutilado y la furia en los ojos desorbitados por la locura de Saturno, contrastan con los tonos sombríos, negros y pardos. Goya otorga protagonismo a las manchas de color y a la distorsión feroz de las formas, frente a la corrección del dibujo. La obra es de carácter expresionista, y provoca en el espectador angustia.

Se interpreta la obra  en relación con los acontecimientos de la historia de España, con la voracidad de la tiranía absolutista, que devora a sus hijos. También es una reflexión sobre el paso del tiempo, que lo consume todo. Goya se adelanta a su tiempo, anticipando algunas de las corrientes vanguardistas del arte del siglo XX.

LOS FUSILAMIENTOS

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EL TRES DE MAYO EN MADRID DE 1808 O LOS FUSILAMIENTOS. 1814. ÓLEO SOBRE LIENZO, 2,68 x 3,47 m. Museo del Prado, Madrid. 

La Guerra de la Independencia llevará a Goya a una amarga reflexión sobre la irracionalidad latente en la naturaleza humana y a un profundo pesimismo. Reflejó su visión de los hechos en dos obras magistrales: El dos de Mayo o “La carga de los Mamelucos en la Puerta del Sol” y los Fusilamientos del 3 de Mayo, además de la serie de grabados, Los desastres de la Guerra, en la que denuncia los horrores y la tremenda crueldad de la Guerra.

La obra representa la brutal represión que sucedió a la jornada de enfrentamientos en diversos lugares de Madrid el 2 de mayo de 1808, hechos reflejados en la obra “La carga de los Mamelucos”. En la madrugada del día 3, todos aquellos madrileños que habían sido detenidos por los franceses fueron pasados por las armas, sin juicio alguno. El lugar donde tuvieron lugar los fusilamientos se ha situado en los altos de la Moncloa, aunque algunos señalan que sucedieron en la montaña del Principe Pío.

Un pelotón de fusilamiento, formado por anónimos soldados franceses, cuyos rostros no vemos ya que están colocados de espaldas, se disponen a fusilar a los madrileños detenidos en los enfrentamientos del día anterior. Se aprecia en la posición de piernas y fusiles. Una gran fila de detenidos, que vienen caminando desde el fondo, aparece entre los dos grupos de la composición.

La escena se desarrolla por la noche y la iluminación intensamente dramática sobre los que van a morir procede de un gran farol situado en el suelo, junto a los soldados franceses, que están en la penumbra. Goya lleva a cabo un profundo estudio de las distintas reacciones de los seres humanos ante la inminencia de la muerte. Algunos se refugian en la oración y encomiendan su alma a Dios. Otros, desesperados y aterrorizados, se tapan los ojos. El centro de atención está en la figura del patriota madrileño que, con pantalón amarillo y camisa abierta blanca, abre sus brazos, en un gesto que supone una clara referencia a Cristo en la cruz. Su actitud denota valentía y arrogancia. En primer término y dramáticamente ensangrentados aparecen tendidos en el suelo algunos cadáveres.

La aplicación de los colores en manchas violentas, con predominio de ocres, negros y grises, y acorde con el sentido dramático y nocturno del acontecimiento, es espléndida. Espléndido es también el cromatismo claro e intensamente iluminado del personaje central.

Estamos ante una obra auténticamente estremecedora en la que la violencia se manifiesta en toda su crudeza, al igual que en los desastres de la guerra, en un auténtico alegato contra la guerra.

LA FAMILIA DE CARLOS IV

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LA FAMILIA DE CARLOS IV. 1800. Óleo sobre lienzo, 2,80 x 3,60 m. Museo del Prado, Madrid.

Se trata de un retrato colectivo de la familia real. Goya era pintor de cámara de Carlos IV. Esta obra supone la culminación de los retratos pintados por Goya en esa época. Fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. Está documentado su proceso de realización. Se conservan bocetos previos de los principales protagonistas de la obra.

Los personajes de la familia real se distribuyen en tres grupos. En el centro está el rey Carlos IV y su esposa Mª Luisa de Parma, acompañados de sus dos hijos pequeños (María Isabel y Francisco de Paula). A la izquierda el futuro Fernando VII, hijo primogénito de los reyes, cuyo reinado supuso la vuelta del absolutismo, y a su lado un personaje sin rostro que podría ser su futura esposa, cuando éste contrajese matrimonio por lo que aparece con la cabeza vuelta. Tras ella está la hermana del rey y junto al futuro Fernando VII, su hermano Carlos María Isidro. En el grupo de la derecha aparecen otros personajes de la familia real. A la izquierda, detrás de un lienzo de grandes dimensiones y oculto en la penumbra vemos a Goya. La referencia a Las Meninas es evidente y refleja la profunda admiración que el artista aragonés sentía por Velázquez, al que consideraba su maestro.

Goya emplea una pincelada suelta, a base de manchas de color. Los contrastes de luz y sombra contribuyen a dar variedad a los volúmenes y diferenciar distintos planos en profundidad. No hay una gran profundidad, los personajes están dispuestos como en un friso horizontal y la relativa proximidad de la pared del fondo nos hace centrar la atención en los retratados.

Es espléndido el uso del color: blancos y dorados armonizan a la perfección con las tonalidades rojas, azules y negras. Destaca el lujoso color dorado de la vestimenta de la reina y el rojo intenso del traje de su hijo pequeño, Francisco de Paula.

Se ha debatido sobre si Goya tuvo alguna intención de caricaturizar a la familia real española. El artista se limitó a dar testimonio de una realidad, fielmente plasmada, penetrando con sutileza en la psicología de los personajes. Por ejemplo, se aprecia la falta de carácter del rey o la personalidad dominante de la reina que ocupa el centro de la composición.