EL MATRIMONIO ARNOLFINI

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Retrato del matrimonio Arnolfini. 1434. Jan Van Eyck. Óleo sobre tabla. 82 x 59´5 cm. National Gallery, Londres.

La pintura flamenca del siglo XV, también llamada de los primitivos flamencos o “renacimiento norteño”, tiene como características más importantes ser una pintura realista y utilizar la técnica del óleo, se plantea que la imagen reproduzca la realidad y por esto apunta al Renacimiento.

Representa la ceremonia nupcial del banquero italiano Giovanni Arnolfini, establecido en Brujas desde 1420, y su esposa Giovanna Cenami. Hasta el Concilio de Trento el matrimonio se oficiaba por los contrayentes y, según la tradición, se celebraba en el dormitorio. Él se promete cogiendo la mano de la novia mientras levanta la otra con un gesto que indica juramento sagrado. Ahí estamos, invitados a la boda de un burgués al que habían hecho caballero. La mujer, tiene su mano izquierda sobre el vientre, simbolizando su virginidad o sus deseos de fertilidad.

Los elementos que aparecen en el cuadro, tratados con gran minuciosidad y detallismo tienen interesantes simbolismos. En la pared del fondo cuelga un espejo de forma circular, símbolo de verdad y pureza. La superficie del espejo devuelve la imagen invertida desde un nuevo punto de vista. La pareja Arnolfini aparece de espaldas y ante ella, en el umbral de una puerta, dos personajes, uno de los cuales es el propio pintor en calidad de testigo. Esta presencia se refuerza con la inscripción latina que hay sobre el espejo, que dice “Jan Van Eyck estuvo aquí”.

Sobre el espejo encontramos una lámpara de bronce con una sola vela encendida, que simboliza la presencia de Dios que todo lo ve. El perro representa la fidelidad y el servicio; la fruta que hay junto a la ventana y sobre el arca recuerda el origen mediterráneo de los novios; el que ambos personajes estén descalzos quiere decir que pisan suelo sagrado por la propia ceremonia. El respaldo de la cama tiene una pequeña escultura de Santa Margarita, patrona de los partos. También hay múltiples signos de la alta posición social del comerciante; la ropa, los muebles, la alfombra.

La habitación se abre al exterior a través de una ventana, situada a la izquierda, con vidrieras donde aparece el paisaje natural. La iluminación viene de allí, y la técnica del óleo permite reflejar en el cuadro el aire y la luz.

La composición es simétrica y se consigue simular la profundidad con una perspectiva bastante acertada, aunque no matemática como la renacentista.

El retrato como tema se introduce a través de la figura del donante que es quien paga el cuadro y aparece también en él. Es importante porque nos ofrece un reflejo de la vida flamenca del siglo XV. En el siglo XV algunas ciudades de Flandes se convierten en sede de una importante escuela al calor de las fábricas de tejidos de la zona y el consiguiente comercio que generó una potente burguesía.

 

El máximo representante de la escuela flamenca es el autor de esta obra, Jan Van Eyck, que destacó por renovar la pintura a través de la técnica del óleo. Esta técnica ya era conocida, pero él la perfeccionó y uso magistralmente. Con el óleo es posible reproducir a la perfección las calidades de los objetos y es precisamente ese “hiperrealismo” una de las características más destacadas de la pintura flamenca. Van Eyck abandona la interpretación medieval de los temas religiosos, para reemplazarla por un reflejo de la vida flamenca del siglo XV. Los personajes sagrados y humanos aparecen juntos en una misma escena y en algunas obras las cosas reales se convierten en metáforas de las espirituales.

Utiliza una acertada perspectiva, aunque no tan científica como la renacentista. La atmósfera y la luz están captadas con una maestría inigualable. Además de la obra comentada, destacan otras como Adoración del Cordero Místico y retratos como El hombre del turbante y la Virgen del Canciller Rolin.

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LA VIRGEN BLANCA

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SIGLO XIV. Autor anónimo, de procedencia francesa. Mármol blanco con policromía en los cabellos y oro en la corona y franja del manto. Mide 1,53 m de altura. Coro de la catedral de Toledo.

La Virgen Blanca de Toledo es un hermoso ejemplo de escultura exenta gótica. La religiosidad gótica es más cercana a lo humano, humaniza a los personajes sagrados.  La madre y el hijo han dejado el trono y la actitud de bendecir. La figura pierde la rigidez del románico para mostrarnos una posición más humana derivada del hecho del restablecimiento de la comunicación amorosa entre los personajes. Es más, el grado de relación entre ambos nos servirá para datar las piezas: más reciente cuanto más próximos y comunicativos estén la madre y el hijo.
El canon de la figura es alargado y los pliegues de los ricos vestidos alcanzan un acusado naturalismo porque juegan con variados ritmos y no caen en vertical sobre los pies. Contribuye a esta búsqueda de realidad la policromía y el volumen. No se huye de la corporeidad y la tridimensionalidad es evidente.

Aunque el tratamiento de los rostros se semeja a un prototipo idealizado, la serenidad y la dulce sonrisa nos acercan al conjunto.

La Virgen madre es aquí la mediación entre los fieles y Dios.

(Añadir comparación más detallada con la virgen románica)

 

EL PRENDIMIENTO DE JESÚS. GIOTTO

06 El Prendimiento

1304-1313. Giotto. Fresco con retoques al temple. Capilla Scrovegni, Padua (Italia).

Esta pintura mural forma parte de la decoración de la Capilla Scrovegni en Padua. Enrico Scrovegni, perteneciente a una poderosa familia, mandó construir esta capilla en 1304 para hacer perdonar los pecados de su padre, a quien Dante sitúa en el infierno de los usureros.

Representa una escena de la Pasión de Cristo: el beso de Judas y el prendimiento de Jesús en el huerto de los Olivos.

La técnica empleada es el fresco, con retoques al temple. Giotto siguió el procedimiento habitual de preparación del muro, pero cambió la manera de preparar los colores. Utilizó un procedimiento consistente en batir los colores con el jugo clarificado de yemas y arbustos, higos verdes y otras sustancias que hacían los colores más claros y vivos.

Destaca la expresión del sentimiento; estamos ante el primer pintor que lo introduce en la pintura, concretamente las relaciones psicológicas que existen entre los distintos personajes representados por medio de gestos que algo tienen de teatral. Judas cubre con su manto a Cristo y todas las miradas confluyen en este acontecimiento que marca el pasaje mientras el personaje de la derecha, más explicito aún, señala con el dedo la consecuencia de la traición: el reconocimiento.

Un segundo elemento fundamental es la representación del volumen y la profundidad. El sombreado rompe con la tradición de la pintura plana del arte bizantino y con los colores puros heredados de las vidrieras. El volumen se consigue con el modelado de los ropajes a través de efectos de luz y de sombra. La monumentalidad de las figuras se alcanza también simplificándolas al máximo a fin de que nada obstaculice la buscada impresión de corporeidad.

Otra novedad que podemos apreciar es que ha desaparecido el fondo plano y dorado. Giotto lo sustituye por paisajes rurales o urbanos esquematizados pero que propician un marco convincente en el que se mueven las figuras. La importancia del dibujo es incuestionable. También lo es que las figuras recuperan las proporciones humanas. A Cristo no lo reconocemos por su mayor tamaño sino por su nimbo, serenidad y belleza.

 

Giotto rompe con la manera de pintar tradicional que venía del románico y estaba impregnada de influencia bizantina; no parte ya de una imagen ideal de la realidad sino de la imagen óptica que de ella poseemos. Esto en pintura quiere decir una transformación tanto en la creación de un espacio que parezca real como en la expresión del sentimiento. Las figuras de Giotto van a dejar de ser irreales y simbólicas.

 

El primer ciclo de pinturas murales que conocemos de Giotto fue realizado en la iglesia de Asís, la patria de san Francisco. No puede extrañarnos que su pintura ande cerca de la espiritualidad franciscana que abría el cristianismo a la naturaleza encontrando a Dios en sus criaturas.

RETABLO DE LA SEO DE SAN SALVADOR

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1434-1487. Pere Johan y Hans Piet d’Anso. Alabastro policromado. Zaragoza.

La Seo de Zaragoza constituye uno de los más bellos monumentos de nuestro patrimonio artístico, que ha sido posible admirar desde el año 1998, tras un largo proceso de restauración.

El frente del presbiterio de La Seo de Zaragoza está ocupado por un monumental retablo, pieza capital de la escultura gótica europea.

Es obra del escultor barcelonés Pere Joan que inicia los trabajos en 1434 con alabastro traído de Gelsa para el sotabanco y el banco; el cuerpo del retablo está hecho en madera y alabastro policromados; se concluye en 1487.

La predela se flanquea por dos casas con esculturas de los santos Valero y Pedro Arbués; tiene siete escenas cubiertas por doseletes calados y tres nichos que acogen los bustos relicarios de los santos Valero, Vicente y Lorenzo.

El escultor alemán Hans Piet d’Ansó es el autor de las escenas principales talladas en alabastro. La central se dedica a la Epifanía, que es la advocación de la catedral, con la hermosa llegada de los Reyes Magos ante el Niño, flanqueada por la Transfiguración y la Ascensión. Culmina el conjunto un óculo-expositor eucarístico, más los remates propios del retablo con sus doseletes y el guardapolvo de madera animado por imágenes de ángeles tenentes (que portan, en este caso, los escudos de armas del arzobispo de Zaragoza y el Cabildo catedralicio.

La Epifanía es, quizá, la imagen más conocida. Personajes y establo se han ennoblecido. El abigarramiento compositivo (pastores, pajes, Sagrada Familia, Los Reyes, camellos, ovejas…) se compensa con figuras que ganan progresivamente en volumen y en las que sorprende la expresividad de sus fisonomías.

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CATEDRAL DE CHARTRES. Planta y alzado.

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Siglo XIII. Chartres, Francia.

Se inició a raíz de un gran incendio que devastó la iglesia románica del siglo XI.

Es considerada la primera obra plenamente conseguida de la arquitectura gótica. El alzado con tres niveles (arcadas, triforio y galería de ventanas o CLARISTORIO) será la base compositiva de otras catedrales del gótico pleno.

Presenta una planta de cruz latina de tres naves –la central más alta que las laterales- que se convierten en cinco al acercarnos a la cabecera de la iglesia. El crucero es poco pronunciado y el ábside de doble girola con cinco absidiolos.

El alzado presenta tres niveles: un primer nivel con las arcadas que separan la nave central de las laterales, un segundo nivel formado por el triforio, que en cada tramo tiene cuatro arcos y un tercer nivel con magníficos vidrieras basadas en las sagradas escrituras. El soporte utilizado es el pilar fasciculado, característico del gótico, formado por un cuerpo cilíndrico o poligonal rodeado de cuatro columnas.

El edificio se cubre con una magnífica bóveda de crucería cuyos nervios se prolongan dando lugar al pilar fasciculado. El peso de la bóveda se traslada a través de los arbotantes hacia el exterior hasta los estribos o contrafuertes. El muro se reduce a ser un elemento de cierre y no desempeña la función de soporte que tenía en el románico.

El interior sorprende por su verticalidad y el extraordinario uso de la luz. Las vidrieras constituyen un conjunto excepcional, son un símbolo de la presencia divina que ilumina a los fieles.

 

 

CATEDRAL DE REIMS. Fachada occidental.

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Siglo XIII. Reims, Francia.

Su planta es de cruz latina y su alzado presenta las características del gótico clásico: con primer nivel de arcadas, segundo con triforio y tercero de amplios ventanales.

Nos detendremos en su hermosa fachada.
Su esquema es tripartito y está formado por dos torres que enmarcan un cuerpo central. También se distinguen tres unidades si se contempla la fachada en sentido horizontal por pisos: el de las tres portadas correspondientes a las tres naves, en que se desarrolla un magnífico programa iconográfico, el del rosetón y una galería alta con esculturas de reyes, antepasados de Cristo, aunque la tradición los identifica con los reyes de Francia. Es en Reims, donde la escultura gótica alcanza la madurez del estilo. Encontramos elementos característicos como son los pináculos y agujas de las torres, que acentúan la verticalidad del edificio, los gabletes y la tracería de las ventanas.

La calidad de los grupos escultóricos es excepcional, como se puede apreciar en la jamba derecha, donde aparecen las escenas de la Anunciación y la Visitación. Observamos también que la portada presenta una rica decoración escultórica en las arquivoltas, con las figuras dispuestas en sentido longitudinal (en el románico suele ser radial).

 

 

CATEDRAL DE LEÓN. Nave central.

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catedral-leon--644x362Detalle_de_dos_vidrieras_del_claristorio_de_la_catedral_de_León

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Posiblemente la más francesa de las catedrales góticas castellanas sea la Catedral de León que se comenzó bastante avanzado el siglo XIII y fue dirigida por el Maestro Enrique, el mismo que había trabajado en Burgos. Su planta, de cruz latina recuerda mucho la concepción de la cabecera muy desarrollada (hipertrofiada) de Reims. Presenta tres naves, la central mucho más alta que las laterales, otras tres en el crucero y ábside pentagonal con girola simple y cinco capillas radiales de forma trapezoidal.

Nos vamos a detener en el interior que la convierte en la catedral española de mayor luminosidad y que mejor ha conservado sus vidrieras. El alzado presenta los tres niveles del gótico clásico: primer nivel formado por arcos ojivales apoyados en pilares fasciculados con columnillas adosadas que actúan de soporte y de separación entre la nave central y las laterales, el segundo nivel corresponde al triforio (también con ventanas que recorren el contorno de la catedral luciendo motivos heráldicos de bellísima policromía) y el tercer nivel lo forman 230 ventanas ojivales con bellísimas vidrieras presididas por imágenes de santos y profetas que dotan al interior de una extraordinaria luminosidad.
Se aprecia con claridad la bóveda de crucería con los airosos arcos ojivales que necesitarán arbotantes para alzarse a tanta altura. Aunque la nave central no es excepcionalmente elevada, su ligereza y elegancia son extremas.

Sin lugar a dudas, lo más destacado de la catedral de León son las vidrieras, consideradas como el conjunto más importante del medievo español. El colorido utilizado es rico y variado, pues además del azul y el rojo (como en Francia) se utilizan el verde, el ocre y el amarillo. Su realización se lleva a cabo en varias fases. En primer lugar se realizaba el dibujo y luego se procedía a cortar las piezas de vidrio con puntas incandescentes de hierro y diamante. Para obtener la policromía se utilizaban bien vidrios de color o bien se aplicaba pintura sobre el vidrio. Las piezas sueltas se montaban siguiendo el diseño de la composición. Se metían en listeles de plomo de doble acanaladura (sección en H) soldados entre sí con estaño. Formaban una especie de gran red irregular que se insertaba  en un gran bastidor de hierro para colocar definitivamente en la ventana.

LONJA DE PALMA DE MALLORCA

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SIGLO XV. Obra de Guillén Sagrera. Palma de Mallorca.

Las lonjas destacan fundamentalmente en dos zonas: Países Bajos, como el caso de la de los Paños de Brujas, y en el Levante español y zona mediterránea como las de Barcelona, Valencia, Tortosa o Palma de Mallorca.
Esta última nos va a servir de ejemplo de este tipo de edificio del gótico civil. Actualmente es Museo de Bellas Artes. Fue construida a mediados del XV y es obra de autor, concretamente de Sagrera. Representa muy bien la etapa final del gótico.

Su planta es rectangular. Es una planta de salón con tres naves de igual altura, separadas por dos filas de tres columnas  y forma un único ambiente. Seis columnas sin basa ni capitel y con estrías helicoidales (que nos recuerdan a palmeras de piedra, cuyos troncos son los fustes y cuyas hojas son los nervios que se ramifican en la cubierta) ascienden para cerrar el espacio que queda totalmente diáfano para cumplir su función de transacción comercial. Las columnas ascienden hasta desplegarse formando los nervios de las bóvedas de crucería. Esta solución de columnas y su continuidad en los nervios de la bóveda estará llamada a tener mucho éxito. En la parte superior se sitúa, para dar iluminación, una galería de ventanas de arcos conopiales con crestería de almenas.

Encontramos aquí las mismas características del gótico levantino como son el dominio de la horizontalidad, la ausencia de ornamentación, la utilización de la planta de salón, la escasez de vanos, la existencia de torres octogonales y la preferencia por los espacios diáfanos.