RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES

Count-Duke_of_Olivares

RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES. 1634. ÓLEO SOBRE LIENZO. 3,13 x 2,39 m. MUSEO DEL PRADO, MADRID. VELÁZQUEZ.

En 1633 realiza este retrato del Conde-Duque de Olivares a caballo. El enorme lienzo (313×239 cm.) representa al primer ministro de Felipe IV como general, en actitud triunfal y mirada vencedora. La equiparación con los retratos ecuestres de reyes y reinas es evidente. El valido aparece como un rey con banda y bengala de general. Al fondo se representa la batalla de Fuenterrabía entre franceses y españoles con un incendio y soldados al fondo.

Frente a la gama fría de los retratos regios, aquí una gama cálida de colores mezclados con una luz selectiva sobre el personaje y su caballo. El color acusa los contrastes entre el rostro de Olivares, su coraza, la banda, los marrones del caballo y los azules y terrosos del paisaje.

En la composición el personaje ocupa la mayor parte del plano de representación. Forma vertical con el tronco del árbol en contraste con la diagonal del caballo, la espada y la bengala para encontrarse con la horizontal imperfecta del paisaje bajo que engrandece aún más al valido que se dirige a la batalla mientras se vuelve hacia nosotros en escorzo.

Anuncios

LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO

Sagrada_Familia_del_pajarito_(Murillo)

LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO. ANTERIOR A 1650. ÓLEO SOBRE LIENZO, 1’44 x 1,88 M. MUSEO DEL PRADO, MADRID. MURILLO

Bartolomé Esteban MURILLO tiene su producción en la segunda mitad del siglo XVII y le caracteriza la DELICADEZA, la GRACIA, la SUAVIDAD, un aspecto amable del catolicismo, una nueva fase de la Contrarreforma más cercana al sentimentalismo con sus niños y sus Inmaculadas.

Podemos apreciarlo en su Sagrada Familia del Pajarito (1645-50). Destaca el cromatismo suave y la combinación de tonos. Aquí emplea tintes calientes que van desde el rojizo del vestido de la Virgen al pardo del atuendo y el amarillo anaranjado del manto de José, sobre un fondo de color ocre oscuro donde aparecen las herramientas y el banco de carpintero. Una utilización selectiva de la luz nos acerca a los rostros y destaca a Jesús.
Lo que llama la atención es la capacidad de fundir lo sacro y lo profano: un ambiente cotidiano, el interior del taller de José, es el escenario de una dulce escena familiar en la que el Niño juega con el perro y el pajarito. Precisamente el Niño es el centro de la composición no sólo desde el punto de vista formal sino de significación de la obra. Dos diagonales, que comprenden, una la figura de la Virgen y el Niño, y la otra la figura de José marcan la composición geométrica; en correspondencia con el cruce se sitúa el rostro de Jesús que constituye el tema central. Sumemos a esto el juego de las miradas: la Virgen alza sus ojos hacia el Niño Jesús, a quien mira José, mientras Jesús juega con el perro. El resultado parece cercano y familiar; todo es, sin embargo, sobrenatural.

 

 

 

EL MARTIRIO DE SAN FELIPE

José_de_Ribera_054

 EL MARTIRIO DE SAN FELIPE. 1639. ÓLEO SOBRE LIENZO, 2,34 x 2,34 m. MUSEO DEL PRADO, MADRID. José de Ribera.

José de Ribera gozó de una doble ciudadanía artística, esa que le lleva a ser conocido en Italia como el Spagnoleto aunque no realizó en nuestro país ni una sola obra. Se estableció en Nápoles pero antes estuvo en Roma y conoció la obra de Caravaggio.

Este cuadro es considerado el paradigma del barroco naturalista: habrá que averiguar la causa. Que el artista es un magnífico dibujante es evidente y aquí lo vemos encerrar a las formas en líneas y volúmenes. Los ejes de estabilidad se resuelven con la verticalidad del madero y las estrías de la columna de la derecha mientras que la horizontal la señala el travesaño al que tiene atadas las manos el protagonista. Todo lo demás son líneas diagonales y sinuosas, esas que acusan el movimiento. El modelado se confía al contraste de claroscuros y, por tanto, a la luz. El acusado tenebrismo de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado como nos demuestra ese fondo aclarado en el cielo. La luz sigue teniendo un uso selectivo: los rostros van a estar iluminados y destacan así del gris plata del fondo mientras que el personaje central será indudablemente el más iluminado. La paleta es rica en marrones, grises, verdes, rojos, amarillos, terrosos y cárnicos y juega con los contrastes.

La composición tendrá que explicarnos la causa de que una ratio cuadrada (234 x234) de un resultado visual de tan marcada verticalidad. El madero de la cruz se sale del lienzo al igual que visualmente la columna de la derecha: uno y otro guían nuestra mirada hacia arriba, hacia el infinito. El motivo central se encuentra en la contraposición entre el esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que llena con su presencia toda la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. El contraste es una de las bases compositivas: desnudo frente a personajes vestidos; frontalidad frente a escorzos; iluminación contra oscuridad; cárnicos frente a rojo. Sin embargo, como siempre, la geometría soporta el resto de los elementos: una diagonal nos marca el eje principal y la triangulación se repite por doquier desde la estructuración de las masas a las piernas de los verdugos y del santo, pasando por los triángulos incompletos de las cuerdas.

Iconográficamente representa el martirio de san Felipe precisamente en el momento anterior al suplicio. Los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo que se dobla bajo el peso de su cuerpo. A la derecha un grupo de verdugos, uno levantando las piernas del mártir y los otros observando complacidos. Para contrastar con lo anterior –la acción terrible, la omisión complaciente, el sufrimiento- y en la parte izquierda, la participación doliente y resignada protagonizada por la madre con el hijo en sus brazos. La pedagogía de Trento es evidente: apostar por Dios, aún a costa de la propia vida, no es patrimonio de las clases privilegiadas. Ahí están esos rostros de pescadores napolitanos y ese tipo anatómico de cuerpo enflaquecido con el que el espectador se puede identificar. A él precisamente va dirigido.

Los martirios son uno de los temas más representados en la pintura barroca, dentro del papel concedido por el Concilio de Trento a la obra de arte en la difusión de las ideas religiosas. Se trata de despertar la compasión de los fieles y reflejar la importancia del martirio como vía de santidad, una vía negada por los protestantes.

LAS HILANDERAS

Velazquez-las_hilanderas

LAS HILANDERAS. 1657. MUSEO DEL PRADO, MADRID. ÓLEO SOBRE LIENZO, 2,20 x 2,89 m. 

Es una de las últimas obras del artista, no fue pintada para el rey, sino para su montero mayor. Resultó afectada por el incendio que se originó en el Alcázar en 1734.

Durante muchos años se pensó que este cuadro representaba simplemente el interior de una fábrica de tapices, posteriormente Ortega y Gasset puso sobre la pista de su verdadero significado: el artista quiso en realidad ilustrar el mito de Atenea y Aracne, según nos lo cuenta Ovidio en Las Metamorfosis. La joven Aracne, hábil tejedora de Lidia, era muy bien considerada por su trabajo. Sus admiradoras decían que parecía que la misma Atenea, diosa de las Artes, le hubiera enseñado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tenía nada que enseñarle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, bajó al taller de ésta, disfrazada de anciana para aconsejarle que no hablara así de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidió presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quién lo hacía mejor. El tapiz que tejió Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues además la joven  tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Ésta cuando contempló el tapiz, llena de ira, golpeó a Aracne con su lanza convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente.

En primer término aparece la diosa, oculta bajo la apariencia de una anciana y la joven, que podría ser Aracne. La pierna juvenil que aparece bajo la falda de la anciana revela su verdadera edad. Ambas figuras aparecen colocadas de manera contrapuesta, y sus posiciones posiblemente estén inspiradas en dos desnudos de la Capilla Sixtina.

Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen tres damas, cuya identidad ha suscitado múltiples controversias. La dama de la derecha mira al espectador. Tras ellas hay dos personajes, Palas Atenea armada y Aracne que para algunos forman parte del tapiz en que se representa el rapto de Europa de Tiziano (verdadero homenaje al pintor que tanto admiraba Velázquez) y para otros son personajes reales.

En este cuadro, al igual que en Las Meninas, el artista hace un uso magistral de la perspectiva aérea captando a la perfección la luz y sutil vibración del aire. Hay algunos detalles de una modernidad asombrosa, como la forma de pintar los dedos de la mujer que enrolla la lana, o la rueda de la rueca, con una magistral reproducción del movimiento, al desaparecer la visión de los radios por el giro de la misma y la representación de la mano que la ha impulsado como una mancha.

Sobre el significado de la obra hay diversas interpretaciones. Una de las más aceptadas sostiene que estamos también ante un alegato a favor de la nobleza de la pintura a la que se alude al fondo, frente a los oficios manuales, que están representados en primer término.

LAS MENINAS

Las_Meninas_01

LAS MENINAS. 1656. ÓLEO SOBRE LIENZO, 3,10 x 2,76 m. MUSEO DEL PRADO, MADRID.

Se trata de una de las obras más célebres de la historia de la pintura. El cuadro fue pintado para el despacho de verano del rey Felipe IV en el Alcázar de Madrid.

La escena se sitúa en un aposento del Alcázar donde Velázquez tenía su taller, un espacio amplio con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que sólo dos dejan entrar la luz exterior y entre las cuales cuelgan cuadros.

El argumento del cuadro no es sólo un retrato de algunos miembros de la familia real. Velázquez está retratando a los reyes, que se ven reflejados en el espejo. El cuadro se divide en dos zonas, la mitad superior de la escena está ocupada por las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras que la mitad inferior es donde se desarrolla la escena y donde se sitúan todos los personajes.

En el centro de la escena se encuentra de pie la infanta Margarita, a la edad de cinco años, mirando a sus padres o al espectador. A ambos lados, sus doncellas, llamadas “meninas”, palabra portuguesa, que ha dado nombre al cuadro. A la izquierda , arrodillada, doña Agustina Sarmiento que ofrece a la niña un búcaro de barro rojo y a la derecha levemente inclinada en señal de respeto, doña Isabel de Velasco. Junto a ella los enanos Maribárbola y Nicolás de Pertusato, con el pie sobre un perro grande y apacible. Tras ellos y también mirando hacia el espectador, un hombre vestido de negro y una viuda, ambos guardadamas. Al fondo se abre una puerta que da a una escalera muy luminosa en la que destaca la figura de José Nieto Velázquez, aposentador real. Junto a la puerta, un espejo refleja las imágenes del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria.  La parte izquierda está ocupada por el dorso de un enorme lienzo ante el que se encuentra el artista mirando hacia el espectador. En la mano derecha lleva el pincel y en la izquierda la paleta. El pintor va vestido de negro y destaca la cruz roja de la Orden de Santiago, añadida posteriormente por el propio rey. Velázquez no está pintando, sino en actitud de pensar y mirando al frente.

Velázquez combina magistralmente el uso de la perspectiva lineal  y aérea para crea una auténtica sensación de profundidad espacial. Revela un dominio absoluto de la perspectiva aérea al captar magistralmente el aire existente entre los cuerpos, lo que dota  a la obra de una apariencia de realidad sorprendente. La luz incide sobre los personajes de primer plano y envuelve en la penumbra a los que están detrás, cuyos contornos aparecen desdibujados.

Las figuras están retratadas con naturalidad y franqueza, Velázquez ha captado la individualidad y humanidad de los personajes.

La obra alude a uno de los temas que más preocuparon a los pintores del Siglo de Oro: la defensa de la nobleza de la pintura frente a la artesanía y los oficios manuales. La actividad del pintor es idear, inventar, siendo la ejecución de la obra algo secundario. En esta actitud pensante se autorretrata Velázquez, en el momento creador.

LA RONDA DE NOCHE

rembrandt

LA RONDA DE NOCHE. 1642. ÓLEO SOBRE LIENZO. DIMENSIONES 3,59 x 4,38 m. Rembrandt. Rijkmuseum de Amsterdam.

Esta obra fue pintada en el período culminante de su carrera en 1642. Hacia 1640 Rembrandt recibe el encargo de pintar un lienzo destinado al gran salón de la sede de la sociedad de arcabuceros. Tenía que realizar el retrato del grupo de una compañía de milicianos civiles, un género típico de la Holanda del siglo XVII. Desde finales de la Edad Media, Amsterdam contaba con milicias ciudadanas, formadas principalmente por burgueses, que desempeñaron un papel importante durante el alzamiento de las Provincias Unidas contra la ocupación española. A Rembrandt le tocó retratar a 18 miembros de la compañía, cuyos nombres figuran en el escudo que está en la parte superior. El hecho representado parece ser un acontecimiento verídico.

Los personajes no aparecen retratados en fila y en posiciones estáticas, sino en pleno movimiento, en el momento en que un grupo de milicianos, comandados por un capitán y un teniente, van a salir a hacer la ronda por las calles de la ciudad de Amsterdam. El mismo capitán indica la dirección del avance con su brazo en escorzo.

Los personajes emergen de la oscuridad y avanzan hacia un primer plano iluminado. Detrás de los oficiales vemos a los soldados en distintas actividades: cargando armas, descargándolas, limpiándolas, tocando el timbal…En medio de semejante agitación, una figura femenina, aparentemente una niña, lujosamente vestida, irrumpe en las escena con un gallo, mascota de la corporación, colgado a la cintura. También podemos distinguir entre los personajes un autorretrato del artista, aunque solo aparece una pequeña parte de su rostro. La composición aparentemente desordenada, está construida de un modo racional con un eje horizontal formado por una serie de personajes en el fondo y en lo alto, que dejan en primer plano a las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena.

La fuente de luz está fuera del cuadro y entra por la parte superior izquierda iluminando selectivamente la escena: la chica con el gallo, los personajes centrales y los rostros casi frontales de los demás protagonistas.

Directamente asociado a la luz está el color, aplicado en pinceladas densas, casi con relieve. Destacan los tonos cálidos tierras y ocres, además del rojo del echarpe del protagonista y  la ropa del soldado situado a su derecha. Es espléndido el amarillo oro del lujoso traje que luce el lugarteniente, amarillo que se repite en las ropas de la niña.

Debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas de barniz, fue erróneamente denominada Ronda de noche, aunque el título original era “La compañía del capitán Frans Banning y el teniente Willem van Ruitenburch”. En 1975 fue objeto de una agresión y se ha sometido a un largo proceso de restauración. Sus dimensiones actuales no son las originales, ya que fue recortado en el siglo XVIII.

 

EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO

Rubens_RaptohijasdeLeucipo

EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO. 1618-1620. ÓLEO SOBRE LIENZO, 2,22 x 2 m PINACOTECA ANTIGUA DE MUNICH. RUBENS.

El tema representado es el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, por Cástor y Polux, hijos de Zeus. Castor levanta desde el caballo a Hilaíra, mientras Pólux trata de vencer la resistencia de Febe. Dos amorcillos completan la escena: uno retiene al caballo de Castor por la brida y el otro se aferra al caballo de Pólux.

La composición está dotada de gran dinamismo, al representar el instante dramático del rapto. La composición es abierta y libre: se organiza alrededor de múltiples líneas curvas  y diagonales que podemos encerrar en un círculo exterior. La principal de ellas la marca el brazo extendido de Hilaíra. En torno a este eje compositivo se sitúan las figuras de la obra, que se compensan a uno y otro lado de la diagonal.

El pintor plasma masas amplias y a la vez volátiles con personajes corpulentos, sensuales y de formas redondeadas. Líneas curvas, cortas y rápidas modelan cuerpos vivos y energéticos y favorecen la torsión de las figuras en un movimiento sin freno. La fuerza dramática de la escena queda reforzada porque Rubens elige para su representación un punto de vista muy bajo.

El cromatismo es el cálido característico del pintor: los cuerpos femeninos son de tonalidades transparentes mientras los guerreros adoptan tonos pardos en la piel y oscuros metálicos en las armaduras que resaltan sobre los marrones y grises de los mantos de los caballos. El contraste será un recurso principal en el cuadro: la piel nacarada de las hijas de Leucipo se opone a la musculatura bronceada de sus raptores.

El estilo de Rubens ha evolucionado, desprendiéndose del tenebrismo que se advertía en sus inicios. En esta obra se aprecia la influencia de la pintura veneciana. La luz intensa emana de las propias figuras y los colores son brillantes y luminosos. Las anatomías femeninas reflejan el influjo de Miguel Ángel. La pincelada es suelta y amplia, pero sin perder el amor por el detalle propio de la tradición flamenca (se advierte por ejemplo en el trenzado del cabello).

 

LA VOCACIÓN DE SAN MATEO

caravaggio

LA VOCACIÓN DE SAN MATEO. 1598-1600. CARAVAGGIO. ÓLEO SOBRE TELA, 3,22 x 3,40 M. IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES, ROMA.

Fue un encargo para decorar la capilla de la familia Contarelli en la Iglesia de San Luis de los Franceses. Consistía en tres lienzos que representaban escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar se encuentra San Mateo y el ángel y en los laterales , La vocación de San Mateo a la izquierda y El Martirio de San Mateo a la derecha.

El pintor ilustra el pasaje evangélico en le que se nos cuenta la conversión de San Mateo, que era recaudador de impuestos. A la derecha del cuadro aparece Cristo que, acompañado por San Pedro, está llamando a Mateo, sentado junto a cuatro acompañantes en torno a una mesa. Al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo.

Destaca el naturalismo de la obra, característico de Caravaggio. El artista tomaba como modelos para sus obras a tipos humanos de los barrios populares romanos que el frecuentaba. En este caso, el lugar podría ser una taberna cualquiera. Únicamente el leve halo sobre la cabeza de Cristo, otorga un carácter religioso. De esta forma las escenas sagradas podían resultar más cercanas a la gente sencilla.

La luz es un elemento muy importante en la obra. Ilumina selectivamente la escena, dejando amplias zonas en la oscuridad. Entra por una ventana que está fuera del cuadro, en la parte superior derecha y sirve como nexo de unión entre los personajes. Ilumina primero el rostro de Cristo, luego su mano, que llama poderosamente la atención y recorre después al resto de personajes. Este fuerte contraste de luces y sombras (tenebrismo) tiene un claro simbolismo. La luz es la luz de la Verdad, que penetra bruscamente en las tinieblas y llega, junto a la voz de Cristo, al corazón del recaudador de impuestos que se convierte en San Mateo el evangelista.

Hay en la obra un interesante estudio de las reacciones de los personajes. Mateo se señala a sí mismo con asombro y dirige la mirada haca Cristo, los dos jóvenes más cercanos muestran sorpresa, mientras que los personajes más alejados siguen absortos en su ocupación.

La composición intensifica el efecto dramático de la acción. La división horizontal del lienzo en dos partes: la inferior, ocupada por las figuras y la superior, desde donde entra la luz, casi vacía.

En conclusión, comprobamos que en esta obra aparecen muy claramente las características de la obra de Caravaggio: el tratamiento naturalista de las escenas sagradas que las acerca al pueblo, el magistral uso de la luz (tenebrismo) y el estudio de los rostros humanos y sus reacciones.