UNITÉ D’HABITATION

UNIDAD DE HABITACION

UNITÉ D’HABITATION. 1946-1952. LE CORBUSIER. BOULEVARD MICHELET, MARSELLA, FRANCIA. 

Le Corbusier se considera defensor del progreso. Influido por la estética cubista, es partidario del espacio continuo por el que el edificio queda integrado en el ambiente natural. Sus ideas se plasman no sólo en chalets, viviendas colectivas o iglesias sino también en planes de urbanización como los de Ginebra, Amberes, Marsella, París, Argel, Buenos Aires o Río de Janeiro.

El llamado Unidad de Habitación de Marsella es un edificio proyectado después de la Segunda Guerra Mundial en 1947. Frente a la vivienda unifamiliar nos encontramos con el reto de una “vivienda de masas”. Es un único bloque y tiene el tamaño suficiente para albergar toda una comunidad.
El material es hormigón armado con muro-cortina y bases en forma de pilotes. Un paralelepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. La planta es rectangular y tiene un alzado de 18 pisos con fachada perforada por vanos y cubierta en terraza. Llega a distribuir 337 dúplex con sala de estar a doble altura y 23 tipos diferentes de pisos que van desde apartamentos de no más de treinta metros cuadrados hasta pisos de 137metros.

Instala unos servicios comunes como tiendas, lavandería, oficina de correos, centro comunitario. La azotea tiene el cuerpo central del ascensor y además piscina, gimnasio, teatro y guardería.
La decoración se confía a la estructura pero para aliviar la monotonía del hormigón utiliza fragmentos de cerámica vidriada incrustados y una pintura de colores primarios junto a las ventanas y en el interior de las galerías.
Responde, como en el caso anterior, al ideario del arquitecto y recoge aportaciones de la arquitectura de vida comunitaria que habían planteado, por ejemplo, Fourier u Owen.

CASA DE LA CASCADA

Casa-de-la-cascadaCASA CASCADA2

CASA KAUFFMAN O CASA DE LA CASCADA. 1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT. BEAR RUN, PENSYLVANIA. ESTADOS UNIDOS.

En 1910 Frank Lloyd WRIGHT era ya considerado uno de los mejores arquitectos del momento. El ser americano pudo servirle para romper con más facilidad la relación entre Arte e Historia, así como para abrirle el paso a otras influencias como la arquitectura japonesa a la que consideraba símbolo de entendimiento entre hombre y naturaleza. Según B. Zevi: la planta libre es para él el resultado de una conquista que se expresa en términos espaciales, partiendo de un núcleo central y proyectando los vanos en todas las direcciones; verdadera arquitectura de expansión centrífuga en la que los espacios se generan de dentro a afuera.

Hermoso ejemplo de arquitectura en su entorno es la Casa Kaufmann, conocida con el nombre de la Casa de la Cascada, construida entre 1935 y 1937 en un paisaje rocoso, vegetal y surtido de manantiales. La imposibilidad de construir una “ciudad orgánica” hizo que el arquitecto se conformara con una sola construcción como símbolo de todo el sentido de su búsqueda.

Los materiales utilizados son mixtos: modernos (cemento, hierro y cristal) y naturales (piedra, madera y roca). El núcleo estructural lo constituye un cuerpo vertical de piedras a la vista, a modo de torre, desde el que se adelantan en el vacío, desafiando a la gravedad, una serie de planos.

Tres pisos en planta: el inferior para entrada, sala de estar, cocina y gran terraza sobre la cascada; el medio dedicado a habitaciones y a otra gran terraza que forma con la anterior 180o; el piso superior está dedicado a habitaciones de invitados. Se combinan las horizontales del paisaje y el propio horizonte con las verticales de la cascada y los troncos de los árboles. Los ángulos interiores se resuelven con vidrio y la libertad de planta es total.

El resultado no es otro que una integración perfecta del ámbito creado y del ámbito natural. Queda configurado un espacio puro de origen oriental en el que si bien las terrazas invaden el bosque, el agua y los árboles invaden la casa.

 

LA BAUHAUS DE DESSAU

bauhaus

EDIFICIO BAUHAUS. 1925-26.WALTER GROPIUS. DESSAU, ALEMANIA.

Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). Casa de Construcción, que ésta sería su traducción, nace en esta fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportación fundamental –hoy todavía vigente- radica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la creación de toda una estética y diseños funcionalistas. La ideología de Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmática y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificación, debe ligarse a la técnica y a las férreas leyes económicas de la producción y de la industria: la obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para producir aspiraciones ociosas.

Bauhaus es pues el diseño de un papel pintado igual que un tejido estampado, pasando por una lámpara, un mueble o un edificio. Precisamente un edificio vamos a comentar, el que fue sede de la escuela en la etapa en que se encontró instalada en Dessau (tuvo también sede en Weimar y Berlín). Bauhaus en Dessau (1925-26) era un proyecto más ambicioso que el que se llegó a hacer: comprendía, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores – tres casas dobles, por ejemplo, para Kandisnky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formación profesional.

La realización es, no obstante, suficientemente importante. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentra la administración y el despacho del director. A su vez los talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura.

Los diversos volúmenes se distinguen además porque las fachadas se articulan de modo distinto. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamaño intermedio; y la torre de estudios se resuelve mediante huecos individualizados con balcones.
Insistamos en algún aspecto. En primer lugar el gran alarde técnico que supone la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La estructura de hormigón en columnas señala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos.

En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que planos y volúmenes parecen girar. La fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepción de la planta es sorprendente: no hay un núcleo principal o central sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que –como nos dice Chueca Goitia- paradójicamente casi completan una esvástica.

Un tercer aspecto tiene que ver con la estética. Al tiempo es reflejo de la filosofía de la Bauhaus y un símbolo de la revolución arquitectónica del Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltación de la imagen de la máquina, ya anticipada en la Fábrica Fagus por Gropius, con los nuevos mecanismos de composición de las vanguardias, en especial de la abstracción geométrica.

En los años treinta los nazis taparon las vidrieras y añadieron una cubierta inclinada; así sobrevivió el edificio a la segunda guerra mundial. Tras ella, fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases pero en 1948 las autoridades comunistas abortaron la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración, terminada cuatro años después.

MADAME MATISSE

green_stripe

MADAME MATISSE O RETRATO CON LÍNEA VERDE. 1905. HENRI MATISSE. ÓLEO SOBRE LIENZO, 40 x 32 cm. STATENS MUSEUM FOR KUNST, COPENHAGUE.

MATISSE estuvo influenciado por Cézanne y estudió a los clásicos como Rafael o los artistas holandeses pero pronto se convirtió en un maestro de la línea curva y, por encima de todo, del color como podemos apreciar en su Madame Matisse de 1905.

Se trata de un pequeño retrato, un tema de gran sencillez: Una mujer vista de frente con economía de medios como es la combinación de tonos puros (amarillo, rojo y azul) sin modelado ni claroscuro. El resultado es figurativo pero antinatural debido a la utilización arbitraria del color.

Existe una separación entre forma y fondo pero más por los planos de color que por la línea que separa el fondo de la figura (rojo-lila-verde del fondo).
Tiene algo de máscara. El cabello a base de negro con reflejos azules y morados. El rostro propiamente dicho con un lado izquierdo en tonos amarillentos y rosados a la derecha. Todo realzado con trazos negros azulados de las cejas y el rojo del vestido. ¿Por qué ha pintado una franja verde que desciende por el centro de la cara? Une el cabello oscuro al escote verde y “mantiene” la cara en relación con el vestido y el cabello.

Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse y uno de los primeros cuadros del movimiento. Podemos considerar a Henri Matisse como un pintor que supera el impresionismo y postimpresionismo para dar paso a las vanguardias del XX.

FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO

'Unique_Forms_of_Continuity_in_Space',_1913_bronze_by_Umberto_Boccioni

FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO. 1913. UMBERTO BOCCIONI. BRONCE, 1,26 m. MUSEO DEL NOVECENTO. MILÁN, ITALIA.

Esta obra pertence al futurismo,  una de las primeras vanguardias. Su tema fundamental de preocupación va a ser el MOVIMIENTO pero no sólo del objeto, tampoco el del espacio únicamente: el movimiento del objeto en el espacio. ¡Qué mejor asunto para una sociedad industrial consolidada!. Se sitúa entre 1909 y 1916 y supone la vuelta de Italia desde el Barroco al escenario internacional. Entre sus artistas más significados encontramos a G. Balla, G. Severini, C. Carra, G. de Chirico y al mismo Boccioni. Tiene un origen literario y nacionalista y se propone “pensar la vida adaptándola a la nueva sociedad industrial”.

BOCCIONI será el único escultor del futurismo que colabora también en la redacción de los manifiestos sobre pintura (1910) y escultura (1912). Sin embargo su verdadera tesis está en Formas únicas de continuidad en el espacio (1913, bronce, 126 x 89 x 40).
El movimiento es igual a la velocidad y ésta se define tanto por el objeto que se mueve como por el espacio en el que se desplaza. Llama Boccioni “forma única” a la resultante de unir objeto y espacio MIENTRAS se produce el desplazamiento. Y para representar este concepto elige precisamente una escultura porque se le venía considerando tradicionalmente lo contrario: un arte estático.

Una figura de aspecto antropomorfo y marcial camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representación lo que interesa y menos su retrato. La forma escultórica no se encierra en sí misma sino que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la
desaparición de la línea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque
plástico una fuerza centrífuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece continuará

inexorablemente. Las formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel, sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio.
Ante semejante superficie la luz se ofrece totalmente contrastada. Si queremos observar cómo cobra forma la masa atmosférica penetrada por el cuerpo en movimiento tendremos que mirar a las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformación de la masa por la presión del aire y del espacio, habrá que mirar a los pectorales y a las piernas.

Había inventado Boccioni la forma aerodinámica típica de la morfología e iconografía contemporáneas. Fijémonos si no en el diseño de muchas motos y coches actuales.

PÁJARO EN EL ESPACIO

the-birth-in-space-pajaro-en-el-espacio-bronce-constantin-brancusi-escultura-bronce

PÁJARO EN EL ESPACIO. 1923-40. Hace 16 versiones del tema. CONSTANTIN BRANCUSI. Bronce, 1,83 m. MOMA, Nueva York, Estados Unidos.

Brancusi es un escultor rumano muy original y por tanto difícil de encuadrar en cualquier movimiento. Si lo hemos calificado de esencialista es porque en su obra existe todo un replanteamiento formal y conceptual de lo que es la realidad. Sin duda para él lo real
no es la forma externa que se capta por los sentidos y que está plena de datos visuales. Si la realidad no es la forma externa, la verdadera realidad se encuentra en la esencia de las cosas, la que se consigue después de destilar, de cribar información que no es fundamental.

¿Qué es un pájaro? No su imagen convencional. Es la posibilidad aerodinámica de elevarse, de volar, de marchar hacia lo alto. Si es eso lo que se quiere “representar”, ¿se necesitan las plumas? ¿hacen falta los ojos del ave o sus patas?..

Pájaro en el espacio (1926). En bronce pulido, el artista “dibuja” una forma en la que apenas hay masa y gravedad: afilados bordes de extremo cortado y superficie pulida. Lo que sobresale es el refinamiento plástico y formal. La belleza está en la simplicidad y ésta se deriva de un proceso de destilación de la forma en la que se ha suprimido lo descriptivo y lo accidental.

La inspiración la ha encontrado Brancusi fuera de Europa. El referente es la escultura africana y el arte popular en el que no hay huella de la cultura de elites ni de la tradición artística europea. Este PRIMITIVISMO es otra de las características del escultor que busca nuevas maneras de ver.

Como él mismo afirmaba: la realidad no es la forma de los objetos, sino su esencia íntima. Partiendo de esta verdad es imposible expresar algo real imitando la superficie de las cosas.

EL PROFETA

gargallo

EL PROFETA. 1933/36. PABLO GARGALLO. BRONCE, 2,35 m de altura. Museo Pablo Gargallo, Zaragoza. 

Dentro de la escultura en hierro debemos incluir a PABLO GARGALLO y su magnífico Profeta. Tardó en elaborarlo mucho tiempo pues la primera idea es de 1904 y su realización de 1933.

¿Qué es un profeta? Quien realiza un camino (lleva una vara o cayado) con un sólido caminar (los pies asegurados en el suelo) para anunciar lo que está por llegar (brazo alzado para el discurso; boca abierta porque está hablando). La abstracción sobre el concepto es clara en la obra.

Los elementos son planchas de hierro más varillas curvadas. Con estos componentes tan simples da Gargallo una peculiar corporeidad a la figura.
La rigidez del pedestal y de las piernas contrastan con el dinamismo del resto de la forma confiada a una sistemática utilización de formas cóncavas y convexas que acentúan la luz y el movimiento.

La novedad fundamental se encuentra no obstante en la importancia del vacío frente a la masa (lo podemos considerar el creador de la escultura hueca). Estamos hablando del vacío
que queda comprendido en el interior de la escultura: ahora el espectador debe “rellenar” lo que falta con lo que apreciamos un verdadero “volumen virtual”. Todo un hallazgo y un resultado a mitad de camino entre la figuración y la abstracción.

 

EL CARNAVAL DEL ARLEQUÍN

miro2

EL CARNAVAL DEL ARLEQUÍN. 1924-25. JOAN MIRÓ. ÓLEO SOBRE TELA, 66 x 93 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (EEUU).

A MIRÓ podemos situarlo fuera del surrealismo figurativo y considerarlo representante genuino del surrealismo del automatismo, un lenguaje artístico cercano a la abstracción. Quedan elementos reconocibles pero están para servir de soporte simbólico a los mensajes del subconsciente.

Un potente universo de signos y símbolos vamos a encontrarnos en su fascinante Carnaval de Arlequín de 1924. La apariencia puede engañarnos: frescura, irrealidad, inocencia, alegría, infantilismo…
Según sus propias declaraciones en este cuadro quiso expresar las alucinaciones producidas por el hambre: una noche, tras regresar a casa sin haber comido, anotó sus
sensaciones y a partir de ellas pintó una escena en la que el arlequín imagina todo aquello que le podía alegrar.
¿Y qué es eso? Un mundo mágico plagado de seres esquematizados. Hay una piscina con peces de colores, gatos fantásticos, bichos de variadas formas, algunos alados; una ventana tras la que se divisa un paisaje; una gran mano que cruza por el centro; escalera a la izquierda; notas musicales; cintas; orejas y ojos; formas geométricas perfectas; el arlequín tiene sombrero, bigote, barba y cuerpo de guitarra… todo un universo soñado y de espíritu infantil.
La variedad cromática es mucha pero dentro de los primarios (rojo, amarillo y azul) separados por el negro y el blanco; el color se aplica sin claroscuro y junto con la línea se convierte en el elemento fundamental. El espacio, de hecho, queda confiado a dos tonos que sirven para diferenciar suelo y pared, más la ventana de la derecha que se abre a otro espacio exterior.

Miró se acerca con sus imágenes al mundo infantil porque ese es el territorio en el que se manifiesta realmente el inconsciente, anterior a la educación que reprime y censura, un mundo en el cual se pueden burlar los límites de la razón.