LA VOCACIÓN DE SAN MATEO

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LA VOCACIÓN DE SAN MATEO. 1598-1600. CARAVAGGIO. ÓLEO SOBRE TELA, 3,22 x 3,40 M. IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES, ROMA.

Fue un encargo para decorar la capilla de la familia Contarelli en la Iglesia de San Luis de los Franceses. Consistía en tres lienzos que representaban escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar se encuentra San Mateo y el ángel y en los laterales , La vocación de San Mateo a la izquierda y El Martirio de San Mateo a la derecha.

El pintor ilustra el pasaje evangélico en le que se nos cuenta la conversión de San Mateo, que era recaudador de impuestos. A la derecha del cuadro aparece Cristo que, acompañado por San Pedro, está llamando a Mateo, sentado junto a cuatro acompañantes en torno a una mesa. Al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo.

Destaca el naturalismo de la obra, característico de Caravaggio. El artista tomaba como modelos para sus obras a tipos humanos de los barrios populares romanos que el frecuentaba. En este caso, el lugar podría ser una taberna cualquiera. Únicamente el leve halo sobre la cabeza de Cristo, otorga un carácter religioso. De esta forma las escenas sagradas podían resultar más cercanas a la gente sencilla.

La luz es un elemento muy importante en la obra. Ilumina selectivamente la escena, dejando amplias zonas en la oscuridad. Entra por una ventana que está fuera del cuadro, en la parte superior derecha y sirve como nexo de unión entre los personajes. Ilumina primero el rostro de Cristo, luego su mano, que llama poderosamente la atención y recorre después al resto de personajes. Este fuerte contraste de luces y sombras (tenebrismo) tiene un claro simbolismo. La luz es la luz de la Verdad, que penetra bruscamente en las tinieblas y llega, junto a la voz de Cristo, al corazón del recaudador de impuestos que se convierte en San Mateo el evangelista.

Hay en la obra un interesante estudio de las reacciones de los personajes. Mateo se señala a sí mismo con asombro y dirige la mirada haca Cristo, los dos jóvenes más cercanos muestran sorpresa, mientras que los personajes más alejados siguen absortos en su ocupación.

La composición intensifica el efecto dramático de la acción. La división horizontal del lienzo en dos partes: la inferior, ocupada por las figuras y la superior, desde donde entra la luz, casi vacía.

En conclusión, comprobamos que en esta obra aparecen muy claramente las características de la obra de Caravaggio: el tratamiento naturalista de las escenas sagradas que las acerca al pueblo, el magistral uso de la luz (tenebrismo) y el estudio de los rostros humanos y sus reacciones.

 

LA SANTA CAPILLA DEL PILAR

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LA SANTA CAPILLA DEL PILAR DE ZARAGOZA. 1750/54-1765. OBRA DE VENTURA RODRÍGUEZ. ESCULTURA DE JOSÉ RAMÍREZ DE ARELLANO. BASÍLICA DEL PILAR, ZARAGOZA.

Situada en el interior del templo del Pilar, fue proyectada por el arquitecto real y académico Ventura Rodríguez (1717-1785), que tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini cuya influencia es evidente, incorporando ciertas ideas dieciochescas.

El arquitecto madrileño tuvo que resolver un gran inconveniente, ya que no se podía mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, había sido colocado por los ángeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del año 40 d. C. cuando se produjo la Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos. Ventura Rodríguez confío la dirección de las obras al destacado escultor zaragozano José Ramírez de Arellano.

La Santa Capilla se concibe como un gran baldaquino, para cuya construcción se utilizaron ricos y variados materiales pétreos: jaspes de diversas procedencias para las columnas, piedra para el zócalo, entablamento y otras partes del templete. A ellos se unía el bronce dorado con el que se realizaron las basas y los capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo de madera, pintada al exterior y dorada al interior, con decoración de estucos. Se consigue así una plena integración de arquitectura y escultura, con una teatralidad típicamente barroca.

La Santa Capilla se levanta en el segundo tramo de la nave central de la basílica, entre los cuatro grandes pilares que sostienen la cúpula. Tiene una planta cruciforme, de extremos redondeados. En alzado se configura mediante tres pórticos curvos, con entablamento y frontones y un muro cerrado frente al pórtico principal, muro en el que se encuentran tres altares: dos altares laterales a modo de hornacinas con doseles, en los que están, a la izquierda el grupo de los Siete Convertidos junto al Apóstol Santiago, y a la derecha la imagen de la Virgen del Pilar colocada sobre la Santa Columna, dentro de un camarín de plata con fondo de mármol verde tachonado de estrellas formadas por las joyas donadas por los fieles. Entre estos dos altares se encuentra el espléndido grupo escultórico, en mármol de Carrara, que representa la Venida de la Virgen que avanza hacia el espectador destacando sobre resplandores de bronce dorado, como si acabara de irrumpir flotando milagrosamente entre las dos columnas. La Virgen vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y sus discípulos, mientras señala con su mano derecha la Santa Columna, enlazando de forma muy hábil los tres altares, que constituyen de esta forma un único espacio narrativo.

El espacio se cubre con una cúpula oval y cuatro cuartos de esfera. En la cúpula se abren huecos curvilíneos a través de los cuales se contempla la decoración al fresco que pintó Antonio González Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla. De esta forma se confiere ligereza a la cubierta y se pone el espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, es decir, con el espacio de la basílica del Pilar que le circunda. El exterior de la cubierta está decorado con estatuas de santos y ángeles en estuco blanco que refuerzan el sentido escenográfico de todo el conjunto.

 

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA

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EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA. 1647-1652. BERNINI. MÁRMOL. CAPILLA DE LOS CORNARO. IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA VICTORIA, ROMA.

Se trata de un grupo escultórico, considerado la obra maestra de Bernini. Se sitúa en una capilla funeraria , en la pequeña iglesia de Santa María de la Victoria, y quiere ser exaltación de una rica familia veneciana.

La escena representada se ajusta a la descripción que hace la santa de su propio éxtasis, por lo que el artista utiliza una fuente literaria como motivo de inspiración. Está concebida dentro de un marco arquitectónico, siendo un perfecto ejemplo de la integración de las artes (arquitectura, escultura, pintura), consiguiendo una verdadera escenografía teatral, típicamente barroca, capaz de sorprender al espectador e incluirlo en el ámbito de la representación.

La escena principal se encuentra en el interior de una hornacina, sobre el altar, flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. En las paredes laterales de la capilla aparecen representados en un retrato escultórico de grupo los miembros de la familia Cornaro, observando la escena.

Los materiales son variados: un fondo de alabastro, mármol blanco para las figuras y bronce dorado para los rayos. Suspendida en el aire (a 350 cm. del suelo) es la inestabilidad contra el principio de la gravedad. Escondida tras un frontón, la luz entra a través de un cristal amarillo lo que acusa el carácter de visión, la unión mística entre Cristo y la santa. Este tratamiento de la luz contribuye a reforzar el poderoso impacto visual del conjunto.

La figura de la santa se encuentra sobre una nube en actitud desvanecida. El ángel, de gran delicadeza es el perfecto contraste de la santa. Aparece sonriente, de pie frente a la santa, con la flecha que acaba de clavar en su pecho. El análisis formal es un recordatorio de las características de la escultura barroca. La expresión de sentimientos en los rostros, los elementos dinámicos acusados en el drapeado de las vestiduras que crean fuertes contrastes entre la luz y la sombra, el segmento de arco del cuerpo de Teresa frente a la vertical del ángel, la diagonal de la flecha en paralelo con el brazo del ángel, las texturas diversas de la nube en la que se encuentra Teresa, con los vestidos y las partes del cuerpo descubiertas.

Se aprecia un gran virtuosismo técnico en la representación de la textura de la piel, los cabellos, las telas…

BALDAQUINO DE SAN PEDRO

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BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO. 1624-1633. BERNINI. MÁRMOL Y BRONCE. 28,5 M DE ALTURA. BASÍLICA DE SAN PEDRO, ROMA

El Baldaquino de San Pedro (1624) es una de las obras más famosas de Bernini. Representa un palio bajo el que se recoge el altar de San Pedro; de no ser por este foco de atracción visual, el altar se perdería en la inmensidad del espacio bajo la cúpula.

El palio –por su propia naturaleza, móvil- se hace aquí permanente: es el altar de la Iglesia que sale al encuentro de la cristiandad universal. Se sitúa sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro y bajo la gran cúpula que levantó Miguel Ángel. Los caracteres del barroco se resumen aquí: movilidad, fantasía, teatralidad.
Realizado en mármol y bronce, con una altura de 28,5 metros, su descripción deja claros los objetivos: sobre un pedestal decorado de mármol de Carrara, cuatro columnas salomónicas  de orden compuesto con sus correspondientes entablamentos se unen en la parte superior a través de unos colgantes. Cuatro grandes volutas rematan la estructura potenciando la impresión de ascensionalidad. Cuatro ángeles sujetan los cordones del dosel y otros angelitos llevan los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro). Estas figuras confieren un carácter escultórico al baldaquino.

Las referencias icónicas al Papa Barberini (Urbano VIII) que hace de mecenas son constantes: los angelotes llevan la tiara papal y la llave de San Pedro; está presente el escudo heráldico de la familia del Papa –con los símbolos de las abejas y el sol- así como las hojas de laurel de su escudo que corren por las columnas.

La fusión de las artes no puede ser mejor explicada: una escultura que puede ser considerada una arquitectura.

PALACIO DE VERSALLES

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PALACIO DE VERSALLES, 1661-1756

El arte barroco siguió en Francia un desarrollo diferente al resto de los países católicos. El barroco francés presenta importantes diferencias con el barroco italiano y se define como clasicista porque su arquitectura será más equilibrada y sobria frente a la teatralidad y recargamiento de la arquitectura italiana.

Durante el siglo XVII la corona francesa se fortaleció de manera espectacular, en un proceso de centralización política que culminó con el absolutismo de Luis XIV.

El edificio más representativo del barroco francés es el Palacio de Versalles, obra de Louis Le Vau y J.H. Mansart y construido bajo la supervisión del rey Luis XIV. El rey eligió este palacio, un antiguo pabellón de caza, como residencia real y con ese motivo se realizaron las obras que lo convirtieron en espléndida residencia real.

Tiene las dimensiones de una auténtica ciudad, que integra el palacio propiamente dicho y los jardines. Está diseñado como un enorme y exquisito escenario en el que todo gira alrededor del monarca, con estrictas normas de etiqueta y decoro. Es símbolo de la autoridad real.

La planta, de un riguroso diseño geométrico en forma de U, tiene en su parte central una gran plaza (tour d’honneur) y unas alas que se extienden casi 400 metros.

El exterior destaca por gran austeridad. La fachada se articula en tres pisos: el inferior almohadillado, el primer piso con esbeltas puertas-ventanas de medio punto separadas por pilastras y el superior como un ático con ventanas casi cuadradas. Una balaustrada remata el edificio.

Contrasta con el exterior la extraordinaria fastuosidad y riqueza decorativa de los interiores. El Salón de los Espejos ocupa el centro del palacio, flanqueado por los salones de la Paz y de la Guerra. Los muros están articulados por elementos clásicos: pilastras corintias, entablamentos partidos y arcos de medio punto que quedan enmascarados por la riqueza de los mármoles y el brillo de los espejos que contribuyen a la alegoría de Luis XIV como Rey Sol.

Tras el palacio se extiende un enorme jardín diseñado por André Le Nôtre, con un trazado ordenado y regular que sirvió de inspiración para el urbanismo del siglo XVIII y al fondo del cual se encuentra, en una perspectiva que parece infinita, el bosque, creando así un marco en el que el rey se presenta como centro de la civilización y también señor de la naturaleza. Destacan parterres geométricos, estanques y una gran avenida que conduce hasta el Gran Canal, avenida delimitada por dos grandes fuentes, con decoración escultórica. Estos grupos escultóricos  simulaban escenas mitológicas, como el de Apolo y las ninfas, obra de François Girardon, que tomó como modelo al Apolo de Belvedere.

 

 

 

PLAZA Y COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO

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PLAZA Y COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO. 1656-1663. BERNINI. ROMA

La arquitectura barroca se integra plenamente en su entorno urbano. Con esta plaza y columnata, magnífico conjunto urbanístico, Bernini creó un acceso monumental a la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Diseñó una gran plaza formada por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por un espacio de 50 metros, configurando un espacio elíptico. En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En el centro de la plaza está situado el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón.

La columnata está formada por cuatro hileras de columnas de orden toscano (un total de 296), que soportan un entablamento liso, rematado por un una balaustrada, decorada con 140 esculturas que representan a santos y mártires. El conjunto transmite la sensación de un espacio inabarcable, casi infinito.

Esta plaza simboliza los brazos de la Iglesia que acoge a todos los fieles, fuerte frente al avance del protestantismo. La presencia de los santos contrasta con su negación por parte de la iglesia protestante.

La plaza da acceso a través de una amplia escalinata a la Basílica de San Pedro del Vaticano. Destaca la fachada, obra de Maderno, con unas gigantescas columnas de capitel corintio y fuste liso, que sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano. Rematando la fachada hay un cuerpo de ventanas con una balaustrada en la que se sitúan las efigies de los doce apóstoles. La cúpula de Miguel Ángel de 131 metros de altura, destaca sobre todo el conjunto.

 

SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES

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SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES. 1634-1667.BORROMINI.ROMA

La iglesia de San Carlos alle Quattro Fontane es un resumen de la obra de Borromini. El encargo era construir el convento y la iglesia de los Trinitarios españoles, orden austera y con pocos recursos económicos.

El solar en el que debía instalarse la construcción era pequeño e irregular y colocado en la intersección de dos calles. Elige entonces para la iglesia una planta elíptica alargada, alabeada y curva. En el interior trabaja por medio de un material dúctil como el ladrillo y dispone 16 columnas adosadas con hornacinas y nichos con estatuas que consiguen un excepcional juego de claroscuros.

La cúpula es oval y con un artesonado decreciente que juega con formas octogonales, cruciformes y hexagonales y que invita a mirar hacia arriba y dar vueltas en un efecto buscado de ilusionismo espacial.

En la fachada de esta iglesia (última obra de Borromini) vemos el predominio de la línea curva, tanto en planta como en alzado. Al estar el edificio en la confluencia de angostas calles, el arquitecto corta la esquina en chaflán para aumentar la visibilidad. Divide la fachada en dos tramos separados por un entablamento: en ambos combina dos tamaños diferentes de columnas, lo que proporciona un mayor sentido de dinamismo, y dos tipos de vanos (rectangulares y ovalados). El tramo superior refuerza su eje central con la colocación de un pequeño templete sobre el que inserta un medallón ovalado sostenido por dos ángeles, ligeramente inclinado hacia el suelo para crear la sensación de inestabilidad. La construcción se remata con una balaustrada que, en su parte central, se adapta a la forma del citado medallón.

La escultura se incorpora a la arquitectura (en el cuerpo inferior, las estatuas de San Carlos y en los laterales los fundadores de la orden) no sólo en los nichos de la propia fachada sino al integrar la fuente pública que se encontraba en el chaflán de la calle como parte de la misma estructura decorativa del edificio.

Todo en él va a contribuir a la movilidad: los nichos vacíos, las ventanas ovaladas, las balaustradas, los entablamentos vigorosos, las columnas exentas, la combinación del orden tradicional con el gigante…anuncio al fin de lo que el espectador va a encontrarse en el interior.

La brillantez de Francesco BORROMINI  está fuera de toda duda porque rompe decididamente con los moldes anteriores aplicando un gran derroche de imaginación. Vamos a encontrar en él al barroco en fase extrema por la particular relación que establece entre geometría y naturaleza orgánica. Construirá edificios de pequeñas dimensiones con uso de plantas centrales y una gran preocupación por la luz y por la relación entre el espacio construido y el entorno urbano.

 

RETABLO MAYOR DEL PILAR

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RETABLO MAYOR DE LA BASÍLICA DE NUESTRA SEÑORA DEL PILAR DE ZARAGOZA. 1509-1518. DAMIAN FORMENT. REALIZADO EN ALABASTRO.

Este retablo, dedicado a la Asunción de la Virgen, fue la primera obra en Aragón del escultor valenciano Damián Forment.

El contrato con el escultor valenciano se realiza en 1509. En el texto figura que los pilares, las imágenes y la mazonería fueran “tan buenos o mejores que el Asseu”; es decir, el retablo de La Seo es el referente. Está realizado en alabastro de Escatrón(Zaragoza), excepto el guardapolvo que lo enmarca, que es de madera.

La disposición del retablo se ajusta a la tradición y a una precisa iconografía. En el sotabanco, dividido en siete casas, destacan, representados dentro de dos medallones, los retratos de Forment y su esposa, en un bajorrelieve. También aparecen escudos pilaristas sostenidos por ángeles, todo con una rica decoración renacentista, formada por columnas abalaustradas, guirnaldas, putti, bucráneos, etc…

En el banco encontramos siete altorelieves, dentro de hornacinas veneradas y bajo doseletes góticos, en los que se representan escenas de la vida de la Virgen y de Cristo, separadas por estatuillas de santos y apóstoles.

El cuerpo principal del retablo se organiza en tres calles, con una escena en altorrelieve cada una, la mayoría de las figuras están tratadas como si fueran esculturas de bulto redondo. En el centro está representada la Asunción de la Virgen, a la izquierda la presentación de María en el templo, y a la derecha el Nacimiento de la Virgen.

Sobre la escena principal se abre un óculo, para exponer el Santísimo Sacramento en los días de fiesta, que será algo habitual en los grandes retablos aragoneses. Encima aparece Dios Padre con una Gloria de ángeles. En el piso superior destacan las cresterías y doseletes gótico-flamígeros, de gran belleza, que protegen pequeñas estatuas de santos.

El retablo estuvo policromado, pero el color solo se aprecia en las escenas del banco.

 

En cuanto al estilo vemos los condicionamientos góticos pero, a la vez, el nuevo espíritu renacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de las escenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casi exentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcado expresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro y mira la escena de la Presentación. También es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y su esposa.

SAN SEBASTIÁN

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SAN SEBASTIÁN. 1532. ALONSO DE BERRUGUETE. MADERA POLICROMADA. MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, VALLADOLID.

Se trata de una talla en madera, que formaba parte del grupo de esculturas del retablo de San Benito de Valladolid, que se conserva desmontado en el Museo Nacional de Escultura de la capital.

Representa a San Sebastián, que fue asaeteado por orden del emperador romano Diocleciano. Fue gravemente herido en este martirio, pero no murió, ya que fue curado por una viuda, Irene. El emperador, finalmente, mandó que lo matasen a golpes.

Este primer martirio de San Sebastián es uno de los temas preferidos en el arte renacentista, ya que permite representar el desnudo masculino.(En la Edad Media se representaba como un caballero). Suele aparecer con el pecho asaetado y sangrante.

El escultor representa al santo como un joven apoyado en el tronco de un árbol en una postura inestable, de acuerdo con un esquema compositivo en “S” o línea serpentinata, que da sensación de inestabilidad, parece que la figura se está resbalando por la superficie del madero. El rostro es muy expresivo, reflejando el profundo dolor del martirio. Esta composición y el alargamiento de figura son rasgos claramente manieristas.

La escultura está policromada. Sobre la madera se da una capa de yeso que luego se pinta con óleo y también se utiliza pan de oro, con diferentes técnicas como el “estofado” y el “encarnado”.

Esta figura nos recuerda al Esclavo de Miguel Ángel, que se encuentra en el museo del Louvre. Alonso de Berruguete pasó una temporada en Italia durante su juventud y pudo conocer la obra de los mejores artistas italianos.

EL ESCORIAL

Monasterio-de-San-Lorenzo-de-El-Escorial-visto-desde-el-monte-Abantosescorial-entrada-1escorial-maquetaBIBLIOTECA

EL ESCORIAL.1563-1583. JUAN BAUTISTA DE TOLEDO Y JUAN DE HERRERA. MADRID.

Encarga su construcción Felipe II para conmemorar la batalla de San Quintín sobre las tropas francesas, el día de San Lorenzo de 1557. Fue palacio, monasterio, colegio, centro del saber, panteón y templo. Felipe II quería que el edificio fuese un Panteón Real y así dotar de una sepultura digna a su padre, Carlos V. Además, dadas sus inquietudes científicas y didácticas, creó una espléndida biblioteca.

Fue edificado entre 1563 y 1585 por los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera (de donde viene el nombre de estilo Herreriano) con la colaboración de un gran equipo de arquitectos, pintores y escultores provenientes de toda Europa.

La planta es un gran rectángulo formado por una estructura reticular semejante a una parrilla (en referencia al instrumento de martirio de San Lorenzo). Destaca un eje central que arranca de la portada, se prolonga en la biblioteca, el Patio de los Reyes, la Basílica con el Panteón y rodeándola el Palacio Real. A ambos lados de este eje central se encuentran, en el lado sur el Patio de los Evangelistas y el convento, con cuatro patios menores, y en el lado norte el Palacio Administrativo, el Seminario, el Colegio y cuatro patios menores.

En la gran biblioteca que guardaba la biblioteca particular de Felipe II y fondos legados por intelectuales de la época, destaca una valiosa decoración pictórica decorando la bóveda de cañón.

La iglesia es de planta de cruz griega y su fachada está organizada en dos niveles y rematada por un frontón. Destacan en el nivel inferior columnas de orden dórico toscano que sirven de pedestal a las estatuas de los seis reyes de Israel.

Rodeando el presbiterio está el Palacio Real, divido en dos alas para el rey y la reina. En los aposentos reales destaca la habitación de Felipe II, al nivel del altar mayor, desde donde el monarca podía seguir los oficios religiosos desde la cama.

Destaca también el Patio de los Evangelistas. En su centro Herrera levantó un templete octogonal, inspirado en San Pietro in  Montorio, con las esculturas de los cuatro evangelistas.

En el exterior destaca una gran sobriedad, que puede verse en los grandes muros de granito con una sucesión de ventanas sin molduras ni cornisas. Destacan en la construcción seis torres; dos torres campanario situadas a los pies de la iglesia y cuatro torres en los ángulos, terminadas en agujas piramidales.

En el lado oeste destaca la fachada principal. La portada presenta dos pisos con columnas gigantes dóricas abajo y jónicas arriba, rematados por un frontón triangular, adornado con esferas de bronce dorado.

El Escorial es una síntesis plástica de todas las artes. Contrastando con la sobriedad exterior, los muros interiores albergan frescos de los mejores artistas españoles e italianos, como por ejemplo Tiziano.

El Escorial es un ejemplo de la nueva arquitectura de la monarquía, sujeta a los ideales de la Contrarreforma.