EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ

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EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ. 1586-1588. EL GRECO. ÓLEO SOBRE LIENZO, 4,60 x 3,60 m. Iglesia de Santo Tomé, Toledo.

Es la obra más famosa del Greco. Fue un encargo para la parroquia de Santo Tomé de Toledo. El contrato no especificaba con claridad qué es lo que debía representarse en ella. El Conde de Orgaz participó en donaciones caritativas a instituciones religiosas entre ellas esta iglesia, por ello querían dedicarle esta obra. Cuenta el enterramiento del Conde. Su muerte se había producido 250 años antes y cuenta la leyenda que cuando iba a ser enterrado, se produjo un milagro y San Esteban y San Agustín bajaron del cielo para enterrarlo.

El Greco transforma una leyenda medieval en la reconstrucción realista de un funeral de su época. Ofrece una galería de retratos de personajes de su época, entre ellos él mismo y su hijo.

Destaca la composición, ya que el lienzo aparece dividido en dos partes bien diferenciadas: la terrenal y la celestial. En la terrenal se representa la escena del milagroso entierro. En el centro San Esteban y San Agustín, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero, revestido con una armadura. Aparecen también San Francisco, un diácono y un sacerdote oficiando. Destaca en primer término y dirigiéndose al espectador, Jorge Manuel, hijo del pintor, que señala con su mano izquierda el asombroso acontecimiento. También mirando al espectador hay un posible autorretrato del pintor. La indumentaria de los personajes de la época con gorgueras blancas corresponde al siglo XVI.

En la parte superior aparece el mundo celestial. Enlazando ambas partes se encuentra la figura de un ángel, que toma el alma del Conde, en forma de niño, y la transporta al ámbito celestial, representado por unas nubes que sirven de soporte a los personajes celestiales: apóstoles, santos y ángeles. El alma es recibida por Cristo, que está en el centro de la composición, y a sus lados aparecen la Virgen y San Juan Bautista.

Destaca la acumulación de figuras en la parte superior, rasgo muy manierista. También el contraste en los colores entre ambas partes, en la superior destaca el rojo de la túnica de la Virgen y la luz fantasmal. Se observa también la pincelada suelta, característica del Greco.

El tratamiento de las figuras es más realista en el plano terrenal, mientras que en el celestial hay cierta desmaterialización. Las figuras están desdibujadas como en un atmósfera de sueño. Las formas son alargadas en toda la obra, pero éste canon es más acentuado en la parte superior.

Hay más movimiento en la parte superior, que se consigue a través de las agitadas nubes y de las contorsiones de las figuras. En la parte terrenal, predomina el estatismo.

En esta obra apreciamos un contraste entre modernidad y realismo.

Tiene una intención ejemplificadora. Dios recompensó al noble e ilustre ciudadano, ya que había hecho donaciones caritativas. Era este uno de los puntos fundamentales de la doctrina Contrarreformista.

 

RETRATO DE CARLOS V EN MÜHLBERG

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RETRATO DE CARLOS V EN MÜHLBERG. 1548. TIZIANO. ÓLEO SOBRE LIENZO. MUSEO DEL PRADO, MADRID.

TIZIANO (1490-1576) es el máximo representante del Cinquecento veneciano. Alumno de Giorgone le separa de él su camino elegido hacia la fama y el trabajo para los poderosos que le llevará a ser diplomático y pintor de Carlos I y Felipe II.

Tiziano fue artista de la corte española durante el siglo XVI, cuando España era la potencia hegemónica en Europa y en el mundo. El artista buscó durante su trayectoria profesional modelos sencillos, pero igualmente efectivos, para la transmisión de la autoridad que pretendía transmitir en sus obras. Esta simplicidad compositiva fue del agrado del rey Carlos I (V de Alemania), convirtiéndose en el artista favorito del monarca.

Una de las obras más conocidas y que mayor reconocimiento han tenido fue el retrato de Tiziano llamado “Carlos V a caballo en la batalla de Mülhberg”, realizado en el año 1548, que se convirtió en el arquetipo fundamental del género. Tiziano concentró toda la atención en el monarca, en lugar de incluir alegorías de otro tipo. Tiziano plasma en este cuadro una imagen mítica del emperador Carlos V como encarnación del emperador clásico romano y como el caballero cristiano que da triunfos a la fe católica.

En el cuadro se retrata a Carlos V junto al río Elba momentos antes de la batalla de Mülhberg el 24 de abril de 1547. Con esta victoria Carlos V reafirmó su poder territorial en el centro de Europa al vencer a los enemigos herejes. Carlos V aparece montando en un caballo español castaño oscuro y está ataviado con una armadura. Lleva la banda de Comandante de color rojo y empuña en su mano derecha la lanza y mira hacia delante con gran resolución, de forma segura antes de la batalla. Este retrato da una imagen heroica del monarca representado en la propia secuencia histórica, es decir, en el mismo transcurso de la batalla.

Tiziano hace un magnífico uso del color, con una pincelada cada vez más suelta, especialmente en las tonalidades cálidas que dominan la obra y capta a la perfección las diferentes calidades, desde el brillo de los metales en la soberbia armadura, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal.

La importancia del retrato de Carlos V a caballo se debe a que constituye el primer retrato ecuestre autónomo de la historia de la pintura, convirtiéndose en referencia y en modelo a imitar por los monarcas de la Edad Moderna. El cuadro se confirmó como imagen por excelencia de la casa real y ocupó un lugar preferente en el Antiguo Alcázar de Madrid, donde se exponía.

Se convertirá en referencia para artistas posteriores, influyendo por ejemplo en los retratos de corte de Velázquez.

LA TEMPESTAD

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LA TEMPESTAD. 1500-1505. GIORGIONE. ÓLEO SOBRE LIENZO. GALERIA DE LA ACADEMIA, VENECIA.

Destacado pintor de la escuela veneciana es GIORGONE (1447-1510) que llegará a aplicar el color directamente sobre la tabla o el lienzo sin bocetos ni dibujos previos. La Tempestad es una de las pocas obras atribuibles a este autor del que tan poco se sabe pero que significa para Venecia lo que Leonardo para Florencia.

Debe destacarse el color difuso y continuo que plasma las formas, los volúmenes y la profundidad. El pincel lo maneja Giorgone con decisión, por medio de una pincelada fuerte y hábil para captar la lejanía. Y en el color lo más importante es la riqueza tonal (obsérvese los marrones, verdes y verdeazulados en todas sus gamas). El color está fundido con la luz que tiene toda una geografía de zonas más brillantes y otras más apagadas, lo que se corresponde con valores casi atmosféricos (posiblemente sea el primer cuadro que capta la humedad) de una tormenta de verano.

La composición es también novedosa: verticales del personaje de la izquierda, más troncos de los árboles, más columnas cortadas, más alzado de los edificios… contrastan con horizontales como las del puente que terminan dando estabilidad. El río y los perfiles volumétricos de los edificios señalan la línea de fuga y dejan a derecha e izquierda de la composición al personaje masculino y a la madre con el niño en pirámide bajo las raíces del árbol. Ante todo destaca el paisaje como verdadero asunto formal del cuadro.

Pero, ¿cuál es el argumento? Un misterio que ha hecho pensar a algunos que simplemente se trata de una pintura cuya finalidad es ella misma. Se ha querido encontrar también un referente literario en la novela de Colonna, el “Sueño de Polifilo”. Según esta versión estaríamos ante la representación de Mercurio e Isis, a la vez Venus, madre de todas las cosas. Otro pasaje escrito por Leone Ebreo en “Razonamiento de Amor” parece dictado a Giorgone:

Las plantas, la hierba y los árboles sienten tanto amor por la tierra madre que los ha generado que con sus brazos de raíces la abrazan afectuosamente, como los niños hacen los senos de su madre.

Otra interpretación dice que el joven es el bello cazador Yasón, que observa como su amante Ceres amamanta a su hijo Pluto, mientras Júpiter aparece al fondo bajo la forma de un rayo.

No queda claro pues el argumento del cuadro, que se trata de una de las pinturas más enigmáticas de la historia del arte.

LA CAPILLA SIXTINA

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LA CAPILLA SIXTINA. 1508-1512. MIGUEL ÁNGEL. SAN PEDRO DEL VATICANO, ROMA.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI demostró también ser un pintor excepcional; en su creación estuvo a mitad de camino entre el clasicismo y el manierismo. Julio II le va a encargar pintar las bóvedas de la Capilla Sixtina, como compensación al abandono en la ejecución de su tumba. El trabajo le llevará de 1508 a 1512. Tras el paso de 24 años decorará el muro frontal de la misma Capilla, en el que plasmará su Juicio Final.

La Capilla Sixtina fue mandada construir por el papa Sixto IV hacia 1475. Las paredes habían sido pintadas al fresco a finales del siglo XV por maestros quattrocentistas y la bóveda estaba cubierta de una tonalidad azul y de estrellas doradas. Allí, sobre 500 metros cuadrados de bóveda, pintará Miguel Ángel más de 300 cuerpos a 25 m. de altura.
La temática es religiosa. En los lunetos se representan los antepasados de Cristo desde Abraham; las bovedillas se dedican a las familias hebreas a la espera del Mesías; entre las bovedillas, los tronos de las Sibilas y los Profetas y, en el centro, la Historia del Génesis en diversas escenas (Expulsión del Paraíso, Nacimiento de Adán, Diluvio…).

Miguel Ángel simula diez arcos fajones con la intención de dividir la gran bóveda de cañón en nueve tramos. Dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros.

En las esquinas están sentados los ignudi, un total de 20 adolescentes desnudos, como esculturas vivas, sin justificación narrativa, que sostienen medallones de bronce con escenas del antiguo testamento.

La escena protagonista, situada en el centro, es la creación de Adán, en la que capta el instante en que Dios insufla vida a Adán.

Técnicamente se trata de un fresco con retoques de temple en el que destaca la fuerza del dibujo con la característica tensión miguelangelesca: formas abiertas, dilatadas, robustas, que tienen como referente el desnudo clásico.

La restauración llevada a cabo en los noventa del pasado siglo puso de manifiesto la importancia de los colores vivos y contrastados.

En los frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina encontramos a un artista que se mueve entre cierto equilibrio y la perfección clásica y que, en parte, sigue la tradición escultoricista de Giotto, Masaccio: la escultura y la arquitectura fingidas por la pintura.

Mientras pinta la Capilla Sixtina, bajo el mecenazgo de Julio II, Miguel Ángel coincidirá en el Vaticano con artistas como Rafael y Bramante, que estaban trabajando para el Papa.

Después de 20 años Miguel Ángel acomete la decoración del fresco mural de la pared del fondo de la Capilla. Aquí vamos a encontrar otra concepción, un espíritu anticlásico a favor de la expresividad de los condenados. Se trata del Juicio Final (1536-1541).

LA ESCUELA DE ATENAS

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LA ESCUELA DE ATENAS. 1509-1511. RAFAEL. PINTURA AL FRESCO. STANZA DELLA SIGNATURA. VATICANO, ROMA.

La escuela de Atenas fue pintada por Rafael en 1509 como encargo del Papa Julio II para la decoración de la Stanza della Segnatura, convertida en su biblioteca privada.

La obra representa a la Filosofía,  junto con a la teología, el derecho y la poesía, que decoran el resto de las paredes de la estancia. Rafael reúne en la obra a los que en la edad media se consideraban los padres del pensamiento, pero tomando de modelo a personajes públicos de la época, como Leonardo da Vinci encarnando a Platón o Miguel Ángel como Heráclito.

Aparecen representados sabios, artistas y filósofos en el interior de un grandioso edificio cubierto por bóvedas de cañón artesonadas y una gran cúpula, modelo de arquitectura renacentista. En los nichos laterales aparecen dos representaciones escultóricas: Apolo a la izquierda y Atenea a la derecha, representado la razón y las artes y la sabiduría respectivamente.

Destacan en el centro de la composición los dos grandes filósofos de la Antigüedad: Platón con el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo índice hacia el cielo  (el idealismo) y Aristóteles con la Ética en una mano y con la palma de la otra vuelta hacia abajo (el empirismo) quiere expresar el valor de la experiencia. Se representan los dos caminos de aproximación al conocimiento.

A su alrededor y dispuestos en varios grupos, aparecen filósofos y sabios de la antigüedad. Destacan a la izquierda Sócrates, Pitágoras, Heráclito (apoyado sobre un bloque de mármol que está representado como Miguel Ángel), Diógenes, Euclides (probablemente Bramante). También aparecen Rafael(autorretrato) e Hipatia, mirando al espectador.

El espacio se ha representado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. El punto de fuga donde convergen las líneas que ordenan el espacio, está situado entre las dos cabezas de las figuras centrales.

Esta obra muestra también la nueva consideración social del artista en el Renacimiento, ya que algunos de los representados tienen los rostros de artistas de la época. Los artistas entran en la asamblea de los sabios y filósofos, y las artes figurativas alcanzan así la categoría de las artes liberales.

La obra es un excelente ejemplo del clasicismo renacentista y de los ideales humanistas de la época.

Rafael coincide con Leonardo y Miguel Ángel en Florencia y también en Roma con Miguel Ángel, que está pintado la Capilla Sixtina mientras él decora las estancias vaticanas. Se aprecia la influencia de ambos artistas y la admiración y respeto que les profesa.

 

LA VIRGEN DE LAS ROCAS

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LA VIRGEN DE LAS ROCAS. LEONARDO DA VINCI. ÓLEO SOBRE TABLA. MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS.1,99 m x 1,22 m.

Existen dos versiones de esta obra, una en el museo del Louvre y la otra en la National Gallery de Londres. La del Louvre se considera la primera pintura realizada por Leonardo en Milán. La segunda versión es posterior y se cree que se hizo con la ayuda de otros pintores.

Se trata de una pintura realizada para un altar de madera encargado a los hermanos de Predis por la cofradía de la Concepción de Milán, que debía situarse en la capilla de San Francisco el Grande. Para evitar que se perdiera entre la decoración que adornaba el altar, el cuadro tenía que contar con una gran fuerza. La tabla no llegó a instalarse y se la quedó el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo con el precio. Posteriormente pasaría a manos de Ludovico el Moro, y después a los franceses.

La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo dulcemente a San Juan, que a su vez está arrodillado, adorando al niño Jesús. Jesús bendice a su primo y tras él un ángel nos mira y señala a San Juan. Las figuras se encuentran en una extraña gruta, emergiendo de la penumbra y rodeados por rocas, entre las que fluye el río. Es un ambiente misterioso, que no responde a un paisaje existente o real.

La composición enmarca a las figuras en un triángulo. Además las cuatro cabezas están colocadas en un círculo. La composición es equilibrada. Hay una sensación de sutil movimiento marcado por ese círculo y la comunicación que existe entre los personajes mediante los gestos de las manos.

No existen fuertes contrastes de color, destaca en primer término la vestimenta roja del ángel y predominan los tonos fríos que producen sensación de lejanía.

La luz modela los cuerpos produciendo una suave gradación de las zonas iluminadas a las zonas oscuras, que llamamos sfumato.

A Leonardo debemos la invención de la perspectiva aérea. Pensaba que la perspectiva lineal falsea la visión natural y no refleja el carácter mutable de la naturaleza. Por eso incorpora la atmósfera en la que están inmersos los cuerpos. Los contornos aparecen desdibujados en la distancia. Elige el atardecer porque las sombras confieren una especial belleza a la escena, dándole un aire misterioso.

EL NACIMIENTO DE VENUS

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EL NACIMIENTO DE VENUS. 1484. BOTTICELLI. TEMPLE SOBRE TELA. GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA.  1,72 m x 2,78 m.

La segunda mitad del siglo XV la domina Sandro BOTICELLI que trabaja casi por entero en Florencia y para los Médicis. Comentaremos de entre sus obras el Nacimiento de Venus de 1484, temple sobre lienzo que se encuentra en los Uffizi.

Botticelli representa en esta obra el momento en que la diosa Venus llega a la playa sobre una concha, empujada por Céfiro, viento del oeste, al que abraza su consorte Cloris, entre una lluvia de rosas (flor sagrada de Venus). Su soplo la empuja hacia la isla de Citera, consagrada al culto de la diosa.

Venus está representada como Venus Púdica (nos recuerda a la Afrodita de Cnido de Praxíteles), cubriéndose con sus largos cabellos. En la orilla, la Primavera, una de las Horas (divinidades de las estaciones, que junto a las Gracias, formaban parte del séquito de Venus) acoge con un manto bordado de flores a Venus. Es el primer tema mitológico que aparece desde la Antigüedad.

El eje de la composición es la misma figura de Venus, que tiene un leve contrapposto. Las figuras a ambos lados forman un conjunto equilibrado,triangular, con cierto movimiento marcado por la diagonal de viento desde el grupo de la izquierda hasta el manto agitado por el viento de la derecha.

Los colores son discretos. Un ámbito verde-azulado contrasta con la zona de tonos más oscuros a la derecha de la composición para contrastar con los cárnicos, casi marmóreos, a los que sumar marfiles, rosáceos y azules. La luz cenital, por su parte, acentúa la sensación de inmaterialidad.

Destaca el uso de la línea. Botticelli fue un maestro del dibujo y en esta obra delimita con extraordinaria destreza los contornos de las figuras.

No le preocupa la representación de la profundidad espacial a través de la perspectiva matemática. Su concepción de la pintura es poética, más que matemática. Sus cuadros destacan por un gran lirismo y una atmósfera de melancolía.

La obra no es sólo la representación de un episodio mitológico y un canto a la belleza femenina, sino que desde una interpretación neoplatónica supone el triunfo del Amor en la Naturaleza. Por ello tiene muchos símbolos. Las rosas hacen referencia al amor, la concha simboliza la fertilidad y la guirnalda de mirto que lleva la Primavera es el amor eterno.

Se dice que el rostro de Venus es el de Simonetta Vespuci, una de las mujeres más hermosas de su tiempo.

Otra obra importante de Boticelli es La Primavera, otro tema mitológico que representa un rito pagano.

 

LA TRINIDAD

trinityLA TRINIDAD. 1427. MASACCIO. IGLESIA DE SANTA MARIA NOVELLA. FLORENCIA, ITALIA.

Es una pintura mural realizada al fresco en la iglesia de Santa Maria Novella.

MASACCIO es a la pintura lo que Brunelleschi a la arquitectura o Donatello a la escultura: un innovador y un precursor. El arte es la conquista del espacio y de la representación del hombre.

La obra representa a la Santísima Trinidad en el momento posterior a la muerte de Cristo. El padre acoge a su Hijo y entre las cabezas de los dos hay una paloma que representa al Espíritu Santo. A ambos lados se encuentran la Virgen y el apóstol San Juan. En un nivel inferior están representados de rodillas los comitentes (o donantes), un hombre y una mujer ancianos, que se igualan de esta forma a los personajes divinos. En la zona inferior hay un sarcófago con un esqueleto. Sobre él hay una inscripción en italiano antiguo que hace clara alusión a la fugacidad de la vida: “Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy ahora lo llegaréis a ser”.

Destaca en esta obra es el ilusionismo espacial y la perspectiva geométrica: el punto de fuga va a parar a la base de la cruz y se crean cinco niveles de profundidad: del Dios Padre situado al fondo en el espacio de la bóveda a Cristo en la cruz pasando por San Juan y la Virgen y los donantes arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior. La muerte pintada debajo de la composición ocupa el primer plano. La escena se desarrolla en un marco arquitectónico ficticio. Un arco de medio punto sobre columnas de orden jónico da acceso a una capilla cubierta por una bóveda de cañón decorada con casetones. Dos pilastras de orden corintio sobre las que descansa el entablamento cierran esta arquitectura.

El artista utiliza colores cálidos, ocres, naranjas y rojos que a través del modelado dan volumen a los personajes. El tratamiento de las figuras destaca por su monumentalidad y su carácter solemne.

La estructura es claramente piramidal e introduce el ritmo por la alternancia cromática de los personajes que se resume en la figura del Dios Padre.La escena se inscribe en un triángulo que la dota de gran sensación de equilibrio. Destaca el eje de simetría constituido por la figura de Jesucristo.

Se trata de la primera obra pictórica en que se aplica el uso de la perspectiva lineal.

La arquitectura que se pinta es brunelleschiana y clásica y supone la primacía de la pintura porque a través de ella se simulan formas que parecen esculturas –el escultoricismo de Masaccio confiado al modelado- y se finge un espacio arquitectónico, todo bajo el mandato de la pintura. Un manifiesto a favor de la forma de representación que acaba de nacer.

MOISÉS

MOISES

CARA

MOISÉS. 1513-1516. MIGUEL ÁNGEL. SAN PEDRO IN VINCOLI, ROMA.

IDENTIFICACIÓN

Realizada en mármol de Carrara, formaba parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de Miguel Ángel, que le llevaría buena parte de su vida. El proyecto era la tumba inacabada de Julio II, un magnífico mausoleo encargado por el mismo Papa.

La escultura de bulto redondo del Moisés, que iba a formar parte de este mausoleo, mide 2,35 m.

ANÁLISIS

Representa a Moisés sentado, ataviado con amplios ropajes al estilo romano, que sostiene las Tablas de la Ley, recibidas de Dios en el monte Sinaí, tal y como se cuenta en el “Éxodo”. Aparece representado de acuerdo con la iconografía judía como un hombre mayor y con barba.

Según algunas teorías refleja el momento en que Moisés al bajar del monte Sinaí, descubre la idolatría de su pueblo, mostrando en su rostro la furia ante el sacrilegio. Otras afirman que representa el momento en que Dios profetiza que no pisará la tierra prometida. Hoy se cree más bien que se trata de una figura neoplatónica que está viendo el esplendor de la luz divina.

Destaca la monumentalidad de la figura. El punto de vista desde el que la contemplamos no es para el que estuvo pensada. La relativa estabilidad de la figura se ve dinamizada por ritmos cruzados y el giro de la cabeza. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra hacia atrás; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa el contrapposto con el giro de la cabeza.

Se observa un detallado estudio anatómico, tendencia a la monumentalidad, a la musculatura muy desarrollada. Cabe destacar la influencia del Laoconte, descubierto en 1506, obra que impresionó profundamente a Miguel Ángel.

La obra expresa la famosa terribilitá del artista, la expresividad gana al clasicismo.

La luz no es suave y homogénea, como en sus obras juveniles. El trabajo del cincel llega a extremos elevados en la barba, cuencas de los ojos, pliegues de las vestiduras, para crear zonas de sombra que intensifican el volumen y la potencia dramática.

SIGNIFICADO

Miguel Ángel inicio los preparativos del mausoleo en 1505 con una estancia en Carrara eligiendo el material, pero el papa abandonara el proyecto, que se irá retrasando por diversas razones y sólo se dará por acabado cuarenta años después, en una modesta versión (la sexta) que se encuentra en la iglesia de San Pedro in Vincoli, Roma.

Los cuernos de su cabeza se deben a un error en la traducción de la Biblia del hebreo al latín, hecha por San Jerónimo. En el pasaje bíblico se hablaba de unos “rayos de luz” que se tradujeron por “cuernos de luz”.

Después de una restauración de casi tres años, que se pudo seguir por internet, el Moisés ha vuelto a estar expuesto al público desde 2003.

 

EL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL

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CARA DAVID

mano derecha David de Miguel Ángel

DAVID. 1501-1504. MIGUEL ÁNGEL.4,34 M. GALERÍA DE LA ACADEMIA. FLORENCIA.

IDENTIFICACIÓN

Es una obra de juventud, hecha cuando el artista tenía 26 años, en la primera mitad del Cinquecento. Está hecho en mármol de Carrara. El bloque en que se talló, se encontraba abandonado en el patio de la Catedral.

ANÁLISIS

Representa a David. La historia bíblica cuenta la hazaña del joven pastor, que luego sería rey de Israel y que se atrevió a enfrentarse al gigante filisteo Goliat. Logró derribarle lanzándole una piedra con su honda y luego lo decapitó.

Es una escultura exenta, en la que destaca un contrapposto clásico, que marca un ritmo cruzado entre los miembros del cuerpo: el brazo izquierdo esta doblado con la honda, mientras que el derecho descansa estirado a lo largo del cuerpo; la pierna derecha soporta en tensión el peso del cuerpo, frente a la izquierda que se curva ligeramente. La visión frontal queda rota con el giro de la cabeza hacia la izquierda, donde se supone que está Goliat.

La obra tiene un magnífico estudio anatómico, es un canto insuperable a la belleza masculina. La cabeza y la mano derecha son más grandes ya que la obra estaba pensada para verse desde abajo, dadas sus dimensiones. David aparece representado en el momento previo a la acción, por lo que la calma y el reposo son aparentes. El artista transmite un momento de máxima concentración física y psicológica. Los músculos están en tensión, se pueden apreciar los tendones y venas a flor de piel, pero es el rostro el que concentra es profunda fuerza interior. Se trata de la famosa terribilitá miguelangelesca  (genio o tensión interior). En la expresión de su cara vemos el entrecejo fruncido, la mirada amenazante, que refuerzan la intensidad de la expresión.

La técnica del tallado en mármol, con el martillo y cincel, alcanza un gran nivel con Miguel Ángel. Puede observarse en los ojos y el cabello rizado, con profundos claroscuros, que refuerzan la expresión. Miguel Ángel se enfrentó a un auténtico reto técnico, ya que el gran bloque de mármol en que se talló el David ,era excesivamente estrecho.

SIGNIFICADO

El artista plasma en esta obra el prototipo de héroe que triunfa por su inteligencia sobre la fuerza bruta. Era un tema muy querido para los florentinos, podía interpretarse como una metáfora de la grandeza de la pequeña república.

La obra se realizó en el más absoluto secreto y los expertos creen que nadie posó para ella. Estuvo hasta 1873 en la plaza de la Signoria, donde ahora hay una copia, luego se trasladó a la Galería de la Academia.

En su larga vida el David ha sufrido diversos contratiempos como la rotura de un brazo, del dedo del pie izquierdo o restauraciones desafortunadas.

Otras versiones del David fueron las de Donatello y Verrochio, que difieren en el material y estudio anatómico, además de presentar un David más adolescente. Destaca en el barroco la obra de Bernini.