LA ALHAMBRA DE GRANADA

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La Alhambra de Granada. Siglos XIII y XIV. Granada.

Es uno de las más impresionantes obras de la arquitectura hispano-musulmana. Es una ciudad palatina construida durante los siglos XIII al XV por los reyes nazaríes de Granada. Se encuentra sobre una loma, a cuyos pies se encuentra la ciudad de Granada. Su nombre significa “fortaleza roja” por el color rojizo de la arcilla que se utilizó en su construcción.

El recinto está totalmente amurallado de forma irregular y tiene una alcazaba en su zona oeste. Tiene seis palacios más dos torres de muralla adaptadas a uso doméstico. De los seis palacios, cuatro fueron destruidos, conservándose el palacio de Comares y el de los Leones.

La Alhambra presenta gran riqueza arquitectónica y sobre todo decorativa. Es un ejemplo perfecto de arquitectura musulmana por el contraste entre su simplicidad exterior y su exuberancia decorativa interior en salas, patios y miradores.

Destacan las grandes salas cubiertas por cúpulas de mocárabes y espléndidas techumbres de madera con decoración de lacería. Las paredes están cubiertas en su parte inferior por zócalos de azulejos de cerámica con complicadas lacerías, y la parte superior se cubre con paneles de yeso tallados con formas vegetales o  paneles decorativos con caligrafía de temática coránica.

Fuera de la muralla y algo más alejado, está el Generalife, palacio de verano, que recuerda a los jardines de la antigua Persia.

En el siglo XVI el arquitecto Machuca construyó un palacio renacentista, por mandato del emperador Carlos V, de planta cuadrada e influencia italiana.

Destacan por su belleza la sala de los Abencerrajes y la de Dos Hermanas. Desde la Sala de dos Hermanas entramos al mirador por un gran arco apuntado de mocárabes, en el que encontramos un poema en las inscripciones que decoran sus jambas. Destaca un zócalo de azulejos de color negro, blanco y amarillo, bellísimo por su finura y destreza con  complicado motivo de lacería geométrica. El piso también es de azulejos, aunque se encuentra muy deteriorado.

El interior del mirador es una salita rectangular, con dos arcos laterales y uno doble frente a la entrada que mira al Patio de Daraxa. Sobre los ventanales se encuentran unos arcos apuntados de mocárabes, en cuyos paños aparecen inscripciones de alabanza a Alá, a Mohamed V y poesías.

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LA MEZQUITA DE CÓRDOBA

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La mezquita de Córdoba. Siglos VIII-X. Córdoba.

La mezquita mayor de Córdoba es uno de los ejemplos más destacados del arte hispano musulmán, por su antigüedad (786-1031) y por ser la más importante manifestación del poder religioso y político.

Se encuentra a orillas del río Guadalquivir y fue edificada en el lugar que antes ocupó la basílica de San Vicente, levantada a su vez, sobre un templo romano.

Tiene planta rectangular y está construida en piedra sillar. En la planta se distinguen la zona de patio o sahn, conocida como patio de Los Naranjos, y la parte cubierta, destinada a la oración o haram. El haram está dividido en naves perpendiculares al muro de la quibla, en el que se encuentra el mihrab.

La sobriedad del exterior contrasta con la riqueza interior. Destaca en el interior el sistema de soporte de las naves, basado en una superposición de columnas en la parte inferior y pilares, sobre una pieza cruciforme con modillones de rollo, encima. Los pilares se enlazan mediante arcos de medio punto en la parte superior y de herradura en la parte inferior. Sobre los arcos descansa la techumbre de madera. Cabe destacar la alternancia de las dovelas de piedra y ladrillo, en blanco y rojo, que permite aligerar el peso de los arcos y sirve como elemento decorativo.

El mirhab presenta una rica decoración. Está precedido de la macsura, cubierta por una cúpula gallonada y de nervios cruzados de muy fina factura y ornamentación.

La construcción se inicia en el año 785 con Abderramán I y sufrirá numerosas ampliaciones para darle más capacidad y enriquecer el edificio.La última ampliación fue realizada por Almanzor en el año 987.

La cristianización del templo, convirtió el antiguo alminar en una torre-campanario e inició la transformación de una parte del interior en catedral, bajo la advocación de Santa María, de estilos gótico, plateresco (renacentista) y barroco. Fue declarado monumento nacional en 1881.

 

 

 

PANTOCRATOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL

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Pinturas del ábside de San Clemente de Tahull. S XII. Autor anónimo. Pintura mural, realizada al fresco. Original de la pequeña iglesia de San Clemente de Tahull y hoy trasladada al Museo de Arte de Cataluña. Se trata de uno de los conjuntos más espléndidos de la pintura románica española.

Se trata de un formidable Pantocrátor que ocupa gran parte del ábside. Está sentado sobre el arco iris y dentro de una MANDORLA mística (aureola de forma elíptica o almendrada que encierra la figura de Cristo como símbolo de gloria). Alza la mano derecha en señal de bendición y sostiene en la izquierda el libro de las Escrituras en el que se puede leer “Ego sum lux mundi”, “Yo soy la luz del mundo”. Alrededor de la cabeza ostenta el nimbo con la cruz y encima de sus hombros están escritas la primera (alfa) y la última (omega) letra del alfabeto griego que simboliza el principio y el fin de todas las cosas. Es el Cristo del final de los tiempos, el Señor del universo que en su segunda y definitiva venida hace que se inclinen ante él los ángeles y la creación toda. Alrededor de Cristo aparecen el Tetramorfos (símbolos de los evangelistas): el león, símbolo de San Marcos; el toro, símbolo de San Lucas; un ángel, símbolo de San Mateo y el águila, símbolo de San Juan. Completan el espacio ángeles serafines. En la parte inferior se representan a la Virgen y cinco apóstoles.
Un solo objetivo: el poder y la fuerza de la divinidad deben quedar patentes para el espectador. A este fin van a parar todos los recursos del artista que opta por un claro expresionismo.

La composición tiene una clara disposición simétrica, con la figura de Cristo en Majestad en el centro, de mayor tamaño para destacar su importancia, de acuerdo con el sistema de proporción jerárquica. El resto de personajes se disponen siguiendo la ley de adaptación al marco arquitectónico.

El color está aplicado en tintas planas, aunque en los paños se sugiere cierta sensación de volumen. La gama cromática utilizada es fría en la figura de Cristo y más cálida en el resto.

Los rasgos del rostro nos enseñan la geometrización: los ojos son dos severos círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo, un alarde de geometría compositiva y de esquematismo lineal. Todo inscrito en el potente óvalo de la cara.

No encontraremos ni modelado, ni simulación de profundidad. El fondo se resuelve mediante bandas de colores planos.

El objetivo se ha conseguido: la representación perfecta de una divinidad sobrenatural que “no es de este mundo”. Al ámbito sobrenatural remiten su fuerza, su inmovilidad y la fijeza de su mirada. La frontalidad y el hieratismo ayudan a crear esta sensación.

La pintura románica tiene una función didáctica y moralizante, porque enseña al pueblo iletrado las verdades de la fe y les muestra cuál es el camino de la salvación.

PÓRTICO DE LA GLORIA

Pórtico-de-la-Gloria-Virtual-©-Fundación-Barrié1Portico de la Gloria (vista general)

Pórtico de la Gloria. Siglo XII. Santiago de Compostela, España. Obra del Maestro Mateo.

El pórtico está formado por tres arcos completamente cubiertos de esculturas que dan entrada a la iglesia, seguramente diseñado por el maestro MATEO, al que el rey Fernando II encargó que finalizase las obras en 1168; estamos a las puertas del cambio estético que nos llevará al gótico.

El arco central está dividido por un parteluz en el que se representa el Árbol de Jessé (supuesto árbol genealógico de Cristo), sobre el que aparece Santiago acogiendo bondadoso al peregrino.

En el tímpano aparece Cristo Juez con los brazos abiertos, mostrando así las llagas y rodeado de los Evangelistas. El remate, identificado con la Jerusalén celeste, engloba las imágenes de los elegidos, ángeles y bienaventurados en las arquivoltas, y los veinticuatro ancianos afinando los instrumentos. En las columnas adosadas que cargan con las arquivoltas hay representados profetas y apóstoles.

Los arcos laterales carecen de tímpano y en ellos se identifica a Adán y Eva y el cautiverio de las tribus de Israel.

Dos novedades encontramos aquí si comparamos esta portada con la de Moissac. La primera es iconográfica: el Dios que aparece aquí es misericordioso y menos rígido; es el Cristo de la Pasión, más humano porque ofrece la salvación y por estar rodeado de los
bienaventurados. La otra es de carácter formal: está policromada, es más naturalista, las esculturas parece que quieran liberarse del rígido corsé arquitectónico y ganar volumen. Las figuras conversan entre sí, se mueven en diversos gestos, su tratamiento anatómico es realista y el trabajo de los pliegues más dinámico, con caídas elegantes y naturales. Este volumen mayor viene acompañado de una leve sonrisa en todos los personajes. Se alegran porque ante el miedo del infierno está la confianza en la salvación.

 

TIMPANO DE MOISSAC

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Portada oeste de San Pedro de Moissac. S XI. Moissac, Francia.

Desde finales del siglo XI hasta 1188 Moissac en Francia conoció la edad de oro del monasterio que había caído bajo el poder de Cluny. En este periodo se hicieron el claustro y las esculturas del tímpano, obra maestra del románico.

El tímpano está delimitado por tres arquivoltas decoradas con motivos vegetales. El tema representado en el tímpano es la Segunda Venida de Cristo para juzgar a los hombres, según la visión descrita por San Juan en el Apocalipsis. Las figuras se ordenan en una composición perfectamente simétrica y en su disposición vemos que cumplen con claridad dos de las leyes de las artes figurativas en el románico: la adaptación al marco arquitectónico y el horror vacui.

En el centro como eje de la composición, se encuentra la figura de Cristo en Majestad, coronado como rey del Universo y vencedor de la muerte, enmarcado por la mandorla o almendra mística y sentado en un trono. Lleva un nimbo crucífero alrededor de su cabeza. Tiene su mano derecha alzada en un gesto de bendición y con la izquierda sostiene el Libro de la Vida. Es una figura de gran tamaño, majestuosa, hierática, de marcada frontalidad, que refleja a la perfección la omnipotencia de Dios. A ambos lados de Cristo están los símbolos de los cuatro evangelistas (el Tetramorfo): el águila de San Juan, el toro de San Lucas, el león de San Marcos y el ángel de San Mateo, y dos serafines muy estilizados, uno a cada lado, llevando el rollo de las plegarias. Los veinticuatro ancianos del Apocalipsis se distribuyen en bandas horizontales y dirigen su mirada hacia Dios. Están realizados en altorelieve y son de menor tamaño.

Los relieves en las portadas románicas tienen una gran importancia simbólica, porque es lo que encontraban los fieles al entrar en la iglesia. La finalidad de la escultura románica es sobre todo didáctica, debe mostrar las verdades de la fe, advertir sobre los peligros del Mal y mostrar el camino a seguir.

CATEDRAL DE JACA. Planta y cabecera (ábside meridional)

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Catedral de San Pedro apóstol. Siglo XI. Jaca, Huesca.

A partir del siglo XI se desarrollan nuevos ejes de comunicación entre Francia y Santiago de Compostela. Importante en este nuevo camino será Jaca, ciudad que la monarquía del rey Sancho Ramírez convertirá en la capital del reino de Aragón. A su prosperidad contribuirá la construcción de su catedral, bajo la advocación de San Pedro Apóstol. Era el primer edificio religioso que encontraban los peregrinos al entrar en España y es el monumento cumbre del románico aragonés.

Tiene planta basilical, tres naves (y tres ábsides en correspondencia) y alterna pilares cilíndricos con otros cruciformes como soportes. En el crucero conserva aún una cúpula románica a modo de cimborrio de nervios gruesos y apoyada en cuatro bellísimas trompas. Tiene este crucero la misma altura y anchura que la nave central. La techumbre del edificio original, sin embargo, se cree que fue de madera y al quemarse fue sustituida en el siglo XV por unas bóvedas góticas.
Alterna soportes de pilar-columna y desarrolla a los pies un atrio principal que es especialmente singular por sus dimensiones y sobriedad así como por sus características que lo hacen muy útil como refugio para los peregrinos.

El ábside meridional es el que se conserva intacto. Observamos un ventanal de arco de medio punto enmarcado en un cordón semicircular ajedrezado (es el conocido ajedrezado jaqués, bandas decorativas que juegan con cubos pequeñitos y alternantes) y que se apea en una pareja de columnas con capiteles decorados. Igualmente sobrevive una de las columnas que se adosaba al muro y que llega hasta la cornisa donde apoya su capitel.
La cornisa es hermosa y en ella destacan los canecillos decorados también con diversas figuras.

 

MONASTERIO DE CLUNY III (Planta y alzado)

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Monasterio de Cluny. Fecha de consagración del Cluny III, 1130. Región de Borgoña, Francia. 

 

El monasterio de Cluny fue un modelo de esta tipología de edificio. De la importancia de la abadía da cuenta su largo proceso constructivo: se inició en el 910 (Cluny I) y la consagración de Cluny III fue en 1130. El resultado fue un edificio enorme con el templo más grande de la cristiandad y una perfección constructiva desconocida hasta entonces.
La planta de la iglesia era de cruz latina pero de doble crucero. Presentaba cinco naves y amplia cabecera con girola y cinco capillas radiales. Inmensas torres flanqueaban un atrio de tres naves. En total, 187 m de longitud y una altura en el crucero de 32 m del que hoy no queda en pie más que un brazo del crucero mayor. Todos los recursos que había generado el estilo se pusieron al servicio de la armonía constructiva del interior: bóvedas de cañón reforzadas con fajones en la nave mayor y bóvedas de arista en laterales y colaterales; cuatro cúpulas sobre trompas en los dos cruceros y en los brazos del mayor; pilares complejos como soportes; vanos en los muros de medio punto y en tres niveles lo que posibilita la perfecta iluminación de tan tremendas naves.

El conjunto creado por la iglesia monástica se completaba con un claustro junto al cual se situaban las cocinas, la panadería y el refectorio. También se localizaba al lado del claustro la sala capitular. No faltaban tampoco el hospital, los dormitorios colectivos, la hospedería, la fábrica de conservas y los establos.

El monasterio fue destruido en la Revolución Francesa y sólo ha sobrevivido un brazo del crucero mayor.

 

CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (Planta e interior)

Catedral de Santiago de Compostela. Siglos XI-XII. Santiago de Compostela, España.

Santiago de Compostela posiblemente el románico más acabado de la Península Ibérica y ejemplo de iglesia de peregrinación con motivo del amparo del sepulcro del apóstol Santiago; se construyó entre 1078 y 1124. Estos edificios tienen una doble finalidad: de un lado organizar una estructura espacial para que los fieles veneren las reliquias y puedan realizar los ritos procesionales internos; de otro, albergar a la enorme cantidad de gentes que acuden a los templos.

 

La planta de Santiago de Compostela responde a estas necesidades. Cruz latina con tres naves, más ancha la central, y girola que incluye capillas absidiales, crucero destacado y tripartito con cimborrio central. Posee entradas monumentales tanto en la nave principal como en la del crucero.

Las cubiertas son bóvedas de medio cañón reforzadas con arcos fajones en la nave central y de arista en las laterales. Los absidiolos se cubren con cuarto de esfera y en el centro del crucero se levanta un cimborrio cupulado apoyado sobre trompas. Todo el sistema se refuerza al exterior con gruesos contrafuertes. Este exterior da muestra de una gran armonía de volúmenes y dos torres a los pies más una magnífica decoración escultórica hoy desvirtuada.
El alzado es igualmente monumental. Los soportes son pilares cruciformes con medias columnas adosadas que reciben los impulsos de los correspondientes fajones y se prolongan en la nave central hasta apear los arcos de la cubierta. En un segundo nivel se abre un triforio con ventanales geminados de medio punto y que corre sobre la nave principal y la girola, y permite el tránsito de peregrinos. El arco de medio punto, doblado y moldurado, se repite a lo largo de la iglesia.

 

 

EL MATRIMONIO ARNOLFINI

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Retrato del matrimonio Arnolfini. 1434. Jan Van Eyck. Óleo sobre tabla. 82 x 59´5 cm. National Gallery, Londres.

La pintura flamenca del siglo XV, también llamada de los primitivos flamencos o “renacimiento norteño”, tiene como características más importantes ser una pintura realista y utilizar la técnica del óleo, se plantea que la imagen reproduzca la realidad y por esto apunta al Renacimiento.

Representa la ceremonia nupcial del banquero italiano Giovanni Arnolfini, establecido en Brujas desde 1420, y su esposa Giovanna Cenami. Hasta el Concilio de Trento el matrimonio se oficiaba por los contrayentes y, según la tradición, se celebraba en el dormitorio. Él se promete cogiendo la mano de la novia mientras levanta la otra con un gesto que indica juramento sagrado. Ahí estamos, invitados a la boda de un burgués al que habían hecho caballero. La mujer, tiene su mano izquierda sobre el vientre, simbolizando su virginidad o sus deseos de fertilidad.

Los elementos que aparecen en el cuadro, tratados con gran minuciosidad y detallismo tienen interesantes simbolismos. En la pared del fondo cuelga un espejo de forma circular, símbolo de verdad y pureza. La superficie del espejo devuelve la imagen invertida desde un nuevo punto de vista. La pareja Arnolfini aparece de espaldas y ante ella, en el umbral de una puerta, dos personajes, uno de los cuales es el propio pintor en calidad de testigo. Esta presencia se refuerza con la inscripción latina que hay sobre el espejo, que dice “Jan Van Eyck estuvo aquí”.

Sobre el espejo encontramos una lámpara de bronce con una sola vela encendida, que simboliza la presencia de Dios que todo lo ve. El perro representa la fidelidad y el servicio; la fruta que hay junto a la ventana y sobre el arca recuerda el origen mediterráneo de los novios; el que ambos personajes estén descalzos quiere decir que pisan suelo sagrado por la propia ceremonia. El respaldo de la cama tiene una pequeña escultura de Santa Margarita, patrona de los partos. También hay múltiples signos de la alta posición social del comerciante; la ropa, los muebles, la alfombra.

La habitación se abre al exterior a través de una ventana, situada a la izquierda, con vidrieras donde aparece el paisaje natural. La iluminación viene de allí, y la técnica del óleo permite reflejar en el cuadro el aire y la luz.

La composición es simétrica y se consigue simular la profundidad con una perspectiva bastante acertada, aunque no matemática como la renacentista.

El retrato como tema se introduce a través de la figura del donante que es quien paga el cuadro y aparece también en él. Es importante porque nos ofrece un reflejo de la vida flamenca del siglo XV. En el siglo XV algunas ciudades de Flandes se convierten en sede de una importante escuela al calor de las fábricas de tejidos de la zona y el consiguiente comercio que generó una potente burguesía.

 

El máximo representante de la escuela flamenca es el autor de esta obra, Jan Van Eyck, que destacó por renovar la pintura a través de la técnica del óleo. Esta técnica ya era conocida, pero él la perfeccionó y uso magistralmente. Con el óleo es posible reproducir a la perfección las calidades de los objetos y es precisamente ese “hiperrealismo” una de las características más destacadas de la pintura flamenca. Van Eyck abandona la interpretación medieval de los temas religiosos, para reemplazarla por un reflejo de la vida flamenca del siglo XV. Los personajes sagrados y humanos aparecen juntos en una misma escena y en algunas obras las cosas reales se convierten en metáforas de las espirituales.

Utiliza una acertada perspectiva, aunque no tan científica como la renacentista. La atmósfera y la luz están captadas con una maestría inigualable. Además de la obra comentada, destacan otras como Adoración del Cordero Místico y retratos como El hombre del turbante y la Virgen del Canciller Rolin.

LA VIRGEN BLANCA

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SIGLO XIV. Autor anónimo, de procedencia francesa. Mármol blanco con policromía en los cabellos y oro en la corona y franja del manto. Mide 1,53 m de altura. Coro de la catedral de Toledo.

La Virgen Blanca de Toledo es un hermoso ejemplo de escultura exenta gótica. La religiosidad gótica es más cercana a lo humano, humaniza a los personajes sagrados.  La madre y el hijo han dejado el trono y la actitud de bendecir. La figura pierde la rigidez del románico para mostrarnos una posición más humana derivada del hecho del restablecimiento de la comunicación amorosa entre los personajes. Es más, el grado de relación entre ambos nos servirá para datar las piezas: más reciente cuanto más próximos y comunicativos estén la madre y el hijo.
El canon de la figura es alargado y los pliegues de los ricos vestidos alcanzan un acusado naturalismo porque juegan con variados ritmos y no caen en vertical sobre los pies. Contribuye a esta búsqueda de realidad la policromía y el volumen. No se huye de la corporeidad y la tridimensionalidad es evidente.

Aunque el tratamiento de los rostros se semeja a un prototipo idealizado, la serenidad y la dulce sonrisa nos acercan al conjunto.

La Virgen madre es aquí la mediación entre los fieles y Dios.

(Añadir comparación más detallada con la virgen románica)